Χαίρομαι τους ανθρώπους που ξέρουν να χορεύουν. Δεν τους ζηλεύω, τους θαυμάζω. Γιατί; Αφενός διότι ο χορός είναι ανάταση ψυχής, η κατάφαση της ζωής σε χρόνο ενεστώτα.
Δυστυχώς ο άνθρωπος είναι θνητός. Ευτυχώς ο χορός του παραμένει αθάνατος! Συνεχίζει ακατάπαυστος, μοιάζει να μην έχει ούτε αρχή ούτε τέλος. Αφετέρου επειδή ο χορός εμπεριέχει τα πάντα: αρμονία, μέτρο, πειθαρχία, ευρωστία, συλλογικότητα. Και κυρίως ρυθμό. Ή, μιλώντας πιο θεωρητικά, είναι η μεταγλώσσα του σώματος και η σημειωτική της[1]. Ας μη λησμονούμε άλλωστε ότι το πρωτογενές σκηνικό είναι το ίδιο το ανθρώπινο σώμα.
Η χορογραφημένη ζωή λοιπόν. Που είναι και εύχαρις και συμμετρική, που δονείται αεικίνητη. Που ορχείται αιθέρια και διαπερνά το χρόνο. Που με νήματα αδιόρατα συνδέει το πάλαι και το νυν με το αεί. Που κινείται με βήματα πότε στιβαρά, πότε ανάλαφρα, μα πάντοτε στέρεα. Που παράγει εικόνες και αιχμαλωτίζει το υπόρρητο. Μια ιστορία πανάρχαια. Σε στερεοτυπία αλλά και αισθητική νομοτέλεια. Μια συστοιχία πολιτισμού στο διηνεκές…
Από την εποχή ακόμη που ο θεός Ήφαιστος φιλοτεχνούσε την περίφημη ασπίδα του Αχιλλέα. Τότε που σχεδίαζε έναν κύκλιο μεικτό χορό με στεφανηφόρους νέους και νέες. Επιστρέφοντας για μια ακόμη φορά στον Όμηρο[2] διαβάζουμε:
Κι έναν χορόν ιστόρησεν ο μέγας ζαβοπόδης [ο Ήφαιστος],
όμοιον μ᾽ αυτόν που ο Δαίδαλος είχε φιλοτεχνήσει
της Αριάδνης της λαμπρής εις της Κνωσού τα μέρη.
Αγόρια εκεί, πολύπροικες παρθένες εχορεύαν
κι εγύριζαν χεροπιαστοί· και οι κόρες εφορούσαν
λινά ενδύματα λεπτά, κι είχαν τα παλικάρια
από το λάδι λαμπερούς καλόγνεστους χιτώνες.
Λαμπρά στεφάνια είχαν αυτές, είχαν χρυσά εκείνοι
μαχαίρια που απ᾽ αργυρούς κρεμιόνταν τελαμώνες·
και πότ᾽ ετρέχαν κυλητά με πόδια μαθημένα,
ωσάν σταμνάς, οπού τροχόν αρμόδιον στην παλάμην
την τριγυρνά καθήμενος να δοκιμάσει αν τρέχει,
και πότε αράδα έτρεχαν αντίκρυ στην αράδα.
Και τον ασύγκριτον χορόν τριγύρω εδιασκεδάζαν
πολύς λαός και ανάμεσα ο αοιδός ο θείος
κιθάριζε· και ως άρχιζεν εκείνος το τραγούδι
δυο χορευτές στη μέση τους πηδούσαν κι εγυρίζαν.
Συχνά ο χορός των ανθρώπων καθίσταται εμπειρία μέθεξης. Τον σέβεται ο χρόνος, τον διασώζει αλώβητο η ιστορική μνήμη. Πολλά τα στιγμιότυπα, υψηλή η συγκίνηση. Τα συναισθήματα εναλλάσσονται. Ας εστιάσουμε εδώ σε κάποιες εμβληματικές αναφορές. Την ένταση της στιγμής, τη διάχυτη σωματικότητα, τη δύναμη της εικόνας και τον παλμό της μουσικής καταγράφει το video. Ιδανικός αποθησαυριστής το διαδίκτυο. Καθώς η κινούμενη εικόνα επιβάλλεται σαρώνοντας τα πάντα, τα πολλά σχόλια περιττεύουν. H επιλογή κριτηρίων είναι αυστηρά υποκειμενική. Συνεπώς, χορεύουμε;
Όταν χορεύουν οι Πόντιοι τον «πυρρίχιο», η συνείδηση αφυπνίζεται, η ελληνικότητα ζωογονείται. Παραπέμπουν ευθέως στο «Ἄμμες δέ γ’ ἐσσόμεσθα πολλῷ κάρρονες[3]» (εμείς θα γίνουμε πολύ καλύτεροι σας), τη διαβεβαίωση που έδιναν ως υπόσχεση οι παίδες της Σπάρτης στους πρεσβύτερους πολεμιστές για το μέλλον.
https://www.youtube.com/watch?v=_uT-2bJCVbo
Στους Βλάχους πάλι ο «Λεωνίδας» αποθεώνει την περηφάνια. Στιβαρός χορός, σε αξιόπρεπα αργόσυρτη τελετουργία. Έχει κάτι το αρχέγονο. Ο τρόπος που «συνομιλεί» ο μπροστάρης του χορού με τους συγχορευτές του προκαλεί μια αυθόρμητη, ίσως και αυθαίρετη, εντύπωση: κάπως έτσι θα πρέπει να γεννήθηκε το δράμα. Αυτή η όσμωση σωμάτων, η απόκριση (στο φάσμα της υποκριτικής) συνιστά θεμελιώδη θεατρική πράξη…
- https://www.youtube.com/watch?v=FQDNvFMvqcw (ιδίως 4.07΄κε)
Ο «τσάμικος» εμπνέει αυτοπεποίθηση και αποπνέει λεβεντιά. Μακράν αποτελεί το πιο ρωμαλέο χορικό αφήγημα. Επιδεικτικό, επικό και αδιαμεσολάβητο. Εδώ αποκτά σημασία μία μαρτυρία εποχής, αντλημένη απευθείας από σελίδες ημερολογίου. Η Χριστιάνα Φίσερ υπήρξε σύζυγος του Άσμους Λυτ, που είχε διοριστεί το 1839 ιερέας της νεοσύστατης Βασιλικής Αυλής του Όθωνα και επίσημος εξομολόγος της βασίλισσας Αμαλίας – η Αμαλία ήταν προτεστάντισσα. Το ημερολόγιο της συνιστά μία αυθεντική κατάθεση μνήμης. Μολονότι ανακλά την κρατούσα κυβερνητική οπτική της μοναρχίας, εντούτοις αποτελεί σοβαρό ιστορικό τεκμήριο – τουλάχιστον εφόσον διαβαστεί αποστασιοποιημένα, με τη δέουσα επιφύλαξη. Κάποια στιγμή το καλοκαίρι του 1841 οι Λυτ μετακινούνται στο εξοχικό Μαρούσι για παραθέριση. Για εκείνη τη φάση μεταξύ άλλων η Λυτ εξομολογείται: «Γίνονταν συνέχεια πολιτικές αναταραχές (Βαυαροκρατία, απόλυτη μοναρχία χωρίς σύνταγμα, εκπαραθύρωση πολλών Ελλήνων από τη δημόσια διοίκηση και αντιστοίχως τοποθέτηση σε καίριες θέσεις γερμανών τυχοδιωκτών) εμείς όμως στην εξοχή είχαμε ησυχία. Επειδή το σπίτι είχε κήπο δε νιώθαμε απόλυτη σιγουριά, γιατί το Μαρούσι ήταν μια πραγματική φωλιά αντιπολίτευσης και εμείς είχαμε στενή σχέση με το παλάτι. Ίσως να νόμιζαν οι ντόπιοι ότι είχαμε διαλέξει να μείνουμε εκεί για κάποια πολιτική αιτία ή για να κάνουμε ένα είδος κατασκοπείας… Μετά τις πέντε πηγαίναμε συνήθως μακρινούς περιπάτους. Ο Λυτ είχε τ’ όπλο κρεμασμένο στο λαιμό…
Σε κάποια γιορτή έγινε μεγάλος χορός κοντά στο πηγάδι, στην πλατεία του Μαρουσιού. Πήγαμε εκεί, για να δούμε τον κόσμο που γλεντούσε. Ήταν πολύς κόσμος. Στον κύκλο του χορού πήγαιναν πρώτα οι άντρες και μετά οι γυναίκες. Ο πρώτος κράταγε τη μια άκρη ενός μαντιλιού κι ο δεύτερος την άλλη. Οι μουσικοί, κλαρινέτο κι ένα μεγάλο τύμπανο, έπαιζαν χορευτικούς σκοπούς. Ο πρώτος χορευτής σειότανε, πηδούσε κι έκανε όλο και πιο πολλούς γύρους. Η φουστανέλα φούσκωνε γύρω του σαν ανοιχτή ομπρέλα και καθώς σήκωνε ψηλά τα χέρια του, τα φαρδιά άσπρα μανίκια έπεφτα ως τους αγκώνες και άφηναν να φαίνονται τα τριχωτά μελαχρινά μπράτσα του. Όταν λαχάνιασε από το χορό, άφησε το μαντίλι κι ο δεύτερος στον κύκλο συνέχισε τον ίδιο χορό. Ο υπόλοιπος κύκλος έκανε όμοιες κινήσεις, αλλά λιγότερος ζωηρές. Όσο πήγαινες προς τους τελευταίους χορευτές, αυτοί κουνιόνταν μπρος και πίσω πάνω στα ίδια τους τα βήματα και τα πρόσωπά τους είχανε μια αστεία σοβαρότητα. (Πόσο αξιοσημείωτη η οπτική του «ξένου», του αλλοεθνή, για εμάς! Με πόση ειλικρίνεια αποτιμάται η ετερότητα!) Όλο αυτό έμοιαζε με ένα παρδαλό φίδι, που έστριβε την άκρη της ουράς του κι ήταν πιο πολύ παράξενο παρά ωραίο. Ήταν ένας κλέφτικος χορός, χορός ληστών. (Α! Έτσι λοιπόν;) Μπορούσες να φανταστείς ότι ο αρχηγός της ομάδας χόρευε από τη χαρά του, μετά από μια καλή σοδειά κι ο ενθουσιασμός στους υπόλοιπους ξέφτιζε , καθώς η συμμετοχή στη μοιρασιά γινότανε μικρότερη»[4]. (Μιλώντας κι εγώ στο ίδιο πνεύμα θα έλεγα απλοϊκά και απροσχημάτιστα: «Πώς φαίνεται η κυρία ότι είναι απόγονος των Βίκινγκς!»).
Διάβασα ακόμη με ενδιαφέρον το νοσταλγικό αφιέρωμα του ποιητή Ηλία Τσέχου στη Δόρα Στράτου[5]. Το χοροθέατρό της στου Φιλοπάππου παραμένει αειθαλές. Σε ισχνούς καιρούς, όπως οι τωρινοί, νευραλγικά επιμένει να τεκμηριώνει την πιο γνήσια ελληνική ψυχή. Σπουδαίο έργο επιτέλεσαν αλήθεια αυτές οι κραταιές δέσποινες του χορού στον Ελλάδα του 20ου αιώνα[6]. Η Δόρα Στράτου, η Κούλα Πράτσικα ακόμη και η μεγάλη της ιδεολογική αντίπαλος, η Ραλλού Μάνου, αφοσιώθηκαν ψυχή τε και σώματι στην ορχηστική τέχνη. Στρατεύτηκαν και αφιερώθηκαν, την μετέτρεψαν σε κεντρική ιδέα ζωής. Σκέφτομαι ότι μάλλον η εποχή συνηγορούσε σε αυτού του τύπου το ρομαντικό ηρωισμό. Ιδίως η Πράτσικα, κορυφαία στις Δελφικές Γιορτές του Σικελιανού και της Πάλμερ το 1927 και πρωθιέρεια στους Ολυμπιακούς του ’36 στο Βερολίνο, υπηρέτησε με ακεραιότητα το δόγμα της Γενιάς του ’30 για επιστροφή στις ρίζες. Η αστική κουλτούρα της περιόδου φέρει στο προσκήνιο το ιδεολόγημα για επαναδιαπραγμάτευση της ελληνικότητας συνυφασμένο με το μοντερνισμό. Πέρα από τους λογοτέχνες και τους εικαστικούς, όπως ο Χατζηκυριάκος – Γκίκας και ο Τσαρούχης, ασφαλώς και ο Εγγονόπουλος, θα βρει στιβαρούς εκφραστές και σε δημιουργούς σαν τη Ζουζού Νικολούδη, την Ντόρα Τσάτσου – Συμεωνίδου και τη Μαρία Χορς, το Δημήτρη Μητρόπουλο και προπάντων τον καινοτόμο δάσκαλο και ερευνητή της δημοτικής μας παράδοσης, το Σίμωνα Καρά. Ή κατόπιν στο Μάνο Χατζιδάκι – αξεπέραστοι οι «Όρνιθες» αλλά και ο «Μεγάλος Ερωτικός» – στο Γιάννη Μαρκόπουλο, τη Δόμνα Σαμίου, το Χρήστο Λεοντή και το Χριστόδουλο Χάλαρη[7].
It takes two to tango. Όντως. Μαζί και μετά το αυτοκρατορικό βαλς ο απόλυτος ερωτικός χορός. Στο παρόν βίντεο κλιπ το ταγκό παρουσιάζεται κάπως εξεζητημένα από επαγγελματίες. Και μόνο η ετυμολογία αρκεί: από το λατινικό tango, tetigi, tactum, tangere= αγγίζω και ακόμη πιο πίσω στο χρόνο από το πρωτοελληνικό τάττω= τοποθετώ αλλά και παρατάσσω, κατευθύνω και διευθύνω. Το ζευγάρι πράγματι γίνονται οι ταγοί του ρυθμού.
Χωρίς αμφιβολία είναι ενδιαφέρουσα η παράδοση. Σημαντική επίσης η παρακαταθήκη που κληροδοτούν στον πνευματικό πολιτισμό οι λαϊκοί χοροί κάθε περιόδου και περιοχής. Όμως το μεγαλείο του κλασικού είναι ανυπέρβλητο. Ίσως γι’ αυτό μοιάζει απροσπέλαστο στον αμύητο. 
Ο χορός αποκτά επαγγελματική οντότητα ήδη από τα μέσα του 17ου αιώνα με την παρουσίαση του σχήματος όπερα μπαλέτο στα μολιερικά έργα[8]. Οι κανόνες δεν είναι πλέον αυστηροί, γίνονται άτεγκτοι. Ο χορός απαιτείται να είναι πλέον ο Μεγάλος Χορός. Σημείο αναφοράς σε βάθος χρόνου τα Μπαλέτα Μπολσόι. Αφήνοντας στη δόξα του θριάμβου τους ονόματα αιώνια όπως η Γκαλίνα Ουλάνοβα, ο Ρούντολφ Νουρέγιεφ και η Μαργκότ Φοντέυν ή ο εν ζωή Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ, ας στραφούμε στα νέα αστέρια της ρωσικής παντοκρατορίας, τη Νίνα Κάπτσοβα και τον Ιβάν Βασίλιεφ. Η ερωτική σκηνή ανάμεσα στο Σπάρτακο και τη Φρυγία από το αντάτζιο στο ομώνυμο έργο του Αράμ Χατσατουριάν συγκινεί. Η κοπέλα είναι εύθραυστη και ατρόμητη συνάμα, ο γενναίος άντρας την κατακτά και την αποθεώνει. Την υποστηρίζει μεταφέροντας την ως τρόπαιο, όχι όμως εγωιστικής νίκης αλλά αμοιβαίου ερωτικού πάθους.
Όμως και από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού το όνομα της Μάρθα Γκράχαμ υπήρξε ταυτώνυμο της πρωτοπορίας. Είναι τουλάχιστον εντυπωσιακό να επιχειρείς τη συναίρεση του κλασικού σε μοντερνική φόρμα εν έτει 1947: https://www.youtube.com/watch?v=XUUepPH3F5Y. Ακριβώς εκεί και τότε τέθηκαν οι βάσεις. Έκτοτε σπουδαίοι χορογράφοι σαν το Μωρίς Μπεζάρ και τη μούσα του τη Συλβί Γκιγιέμ[9], τον Άλβιν Έηλυ[10] σήμερα και το Δημήτρη Παπαϊωάννου στα καθ’ ημάς, διακονούν και μεταγγίζουν αυτό το φορτίο.
Κλείνοντας ας γίνουμε αυτόπτες μάρτυρες ενός αριστουργήματος! Πίσω, λοιπόν, στην πολύ παλιά Σοβιετική Ένωση. Όταν χορεύει η Μάγια Πλισέτσκαγια το «Θάνατο του κύκνου» σε μουσική του Σαιν Σανς καταλήγει άυλη, σχεδόν μεταφυσική. Φωτοσκιάζει ένα ποιητικό ψυχογράφημα. Με άριστη τεχνική και πλήρη τον έλεγχο των εκφραστικών της μέσων κατακτά το διαχρονικό. Δεν είναι ο κύκνος, είναι το αέρινο σύμβολο κάθε όντος που ψυχορραγεί, πριν παραδοθεί αναπόδραστα στο μοιραίο. Τα χέρια συσπώνται, το σώμα πάλλεται καθώς συνομιλεί ποιητικά με το θείο. Απαράμιλλη ποιότητα αισθημάτων και αισθητικής. Δόξα τω θεω η ερμηνεία αυτή δεν αντιγράφεται. Γιατί είναι κόπος και όχι κόπια ζωής…
——————————————————–
[1] Βλ σχετικά Πέπη Ρηγοπούλου «Το σώμα – Ικεσία και απειλή», εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2003 αλλά και Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.) «Τα όρια του σώματος – Διεπιστημονικές προσεγγίσεις», Μτφρ. Κ. Αθανασίου κά, Εκδ. Νήσος, Αθήνα 2004. Επίσης Λόρνα Μάρσαλ «Το σώμα μιλά – Ζητήματα ερμηνείας και έκφρασης», Μτφρ. Αργυρώ Πιπίνη, Εκδ. Κοάν, Αθήνα 2007.
[2] Ομήρου «Ιλιάδα», ραψωδία Σ, στίχοι 590 – 606. Μετάφραση Ιάκωβου Πολυλά.
[3] Πλουτάρχου «Βίοι παράλληλοι – Λυκούργος», 21
[4] Πρβλ. Χριστιάνα Λυτ «Μια Δανέζα στη Αυλή του Όθωνα – Μαρυρία της εποχής», Μετάφραση – Επιμέλεια – Σχόλια Αριστέα Παπανικολάου – Κρίστενσεν, Εκδ. Ερμής, Αθήνα 20113. Εν προκειμένω σελ.58 – 60.
[5] Βλ. https://faretra.info/2016/04/30/dor-stratou-xoroi-h-tsechou/
[6] Βλ. τώρα Βάσω Μπαρμπούση «Η τέχνη του χορού στην Ελλάδα τον 20ο αιώνα», Εκδ. Gutenberg, Αθήνα 2014. Επίσης το Λεύκωμα «Αρχείο Ραλλούς Μάνου: Η ζωή και το έργο της», Επιμέλεια Χρυσόθεμις Σταματοπούλου – Βασιλάκου, Εκδ. Έφεσος, Αθήνα 2005.
[7] Για τη Γενιά του ’30, που ευτυχώς δεν ήταν μόνο λογοτεχνική, βλ. μεταξύ άλλων την ομιλία της Πολίνας Ταμπακάκη «Εξετάζοντας το μύθο και τη μυθολογία της Γενιάς του ’30: η ανακάλυψη του ρεμπέτικου από το Μάνο Χατζιδάκι και ο Γιώργος Σεφέρης» (διαθέσιμο πλέον και σε ηλεκτρονική μορφή: http://www.eens.org/EENS_congresses/2014/tambakaki_polina.pdf). Ομοίως πρβλ. τα σπουδαία έργα που συμπεριλαμβάνονται στη «Μόνιμη Έκθεση 2000 – 2013» της Εθνικής Πινακοθήκης: http://www.nationalgallery.gr/el/. Τέλος, παρατηρώντας κανείς προσεκτικά την πολυβραβευμένη «Αντιγόνη» (1961) του Γιώργου Τζαβέλλα (διακρίσεις σε Κινηματογραφικά Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Λονδίνου, Βερολίνου και Σαν Φρανσίσκο), διαπιστώνει ότι ο συνθέτης Αργύρης Κουνάδης επιλέγει ως μουσικό θέμα για την πάροδο της τραγωδίας μια παραλλαγή του περίφημου τσακώνικου χορού («Σου είπα μάνα μ’..»). Ας μην ξεχνάμε ότι είναι η εποχή που η τουριστική υπερπροβολή της Ελλάδας κυριαρχεί στοχευμένα ως πολιτική επιλογή, εφόσον “Greece is beautiful”!…
[8] Πρβλ. «Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια», Τόμος 30ός – Θέατρο, Κινηματογράφος, Μουσική, Χορός, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1999. Επίσης βλ. Βάσω Μπαρμπούση «Ο χορός στον 20ο αιώνα – Σταθμοί και πρόσωπα», Εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα 2004.
[9] Μωρίς Ραβέλ «Μπολερό» https://www.youtube.com/watch?v=rybdgpCWk5I
[10] Alvin Ailey “Revelations” https://www.youtube.com/watch?v=tNqaixKbrjs
