“Η Μουσική στην καθημερινότητα των ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης 1933-1945” της Πόπης Φιρτινίδου
Διαστροφή της Κουλτούρας ή Κουλτούρα της Διαστροφής;
Μαύρο γάλα της αυγής το πίνουμε το βράδυ
το πίνουμε μεσημέρι και πρωί το πίνουμε τη νύχτα
πίνουμε και πίνουμε
σκάβουμε τάφο στους αιθέρες εκεί δε θα ’ναι στριμωχτά.
Ένας άνδρας κατοικεί το σπίτι παίζει με τα φίδια γράφει
γράφει όταν πέφτει το σκοτάδι στη Γερμανία τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
αυτά γράφει και βγαίνει από το σπίτι και τ’ αστέρια αστράφτουν
σφυρίζει στους μολοσσούς του να ’ρθουν
σφυρίζει στους Εβραίους του να βγουν τους βάζει να σκάψουνε τάφο στη γη
μας διατάζει παίξτε να χορέψουμε.
Μαύρο γάλα της αυγής σε πίνουμε τη νύχτα
σε πίνουμε πρωί και μεσημέρι, σε πίνουμε το βράδυ
πίνουμε και πίνουμε.
Ένας άνδρας κατοικεί το σπίτι παίζει με τα φίδια γράφει
γράφει όταν πέφτει το σκοτάδι στη Γερμανία τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
τα σταχτιά σου μαλλιά Σουλαμίτις
σκάβουμε τάφο στους αιθέρες εκεί δε θα ’ναι στριμωχτά.
Φωνάζει σκάψτε τη γη πιο βαθιά εσείς εκεί κι εσείς οι άλλοι τραγουδήστε και παίξτε
αρπάζει το σίδερο από τη ζώνη του και το κραδαίνει
τα μάτια του είναι γαλανά
πιο βαθιά τη σκαπάνη εσείς κι εσείς οι άλλοι παίξτε
παίξτε να χορέψουμε
Μαύρο γάλα της αυγής σε πίνουμε τη νύχτα
σε πίνουμε το πρωί και μεσημέρι σε πίνουμε το βράδυ
πίνουμε και πίνουμε.
Ένας άνδρας κατοικεί το σπίτι παίζει με τα φίδια
γράφει
γράφει όταν πέφτει το σκοτάδι στη Γερμανία τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
τα σταχτιά σου μαλλιά Σουλαμίτις παίζει με τα φίδια.
Φωνάζει παίξτε γλυκύτερα το θάνατο ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία. Φωνάζει σκουρύνετε τους ήχους των βιολιών για ν’ ανεβείτε σαν καπνός στους αιθέρες για ν’ ανεβείτε σαν καπνός στους αιθέρες για να βρείτε έναν τάφο στα σύννεφα εκεί δεν θα ’ναι στριμωχτά.
Μαύρο γάλα της αυγής σε πίνουμε τη νύχτα
σε πίνουμε το μεσημέρι ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία
σε πίνουμε βράδυ και πρωί πίνουμε και πίνουμε
Ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία το μάτι του είναι γαλανό
σε πετυχαίνει η μολυβένια του σφαίρα σε πετυχαίνει στο ψαχνό
ένας άνδρας κατοικεί το σπίτι τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
ξαμολάει τους μολοσσούς του επάνω μας μάς χαρίζει τάφο στους αιθέρες
παίζει με τα φίδια και ονειρεύεται ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία
τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
τα σταχτιά σου μαλλιά Σουλαμίτις
[Paul Celan (1920 – 1970), Todesfuge (απόδοση στα ελληνικά
Φούγκα του θανάτου), 1944 – Μετάφραση Ιωάννα Αβραμίδου].
Το γεγονός πως πολλοί εξειδικευμένοι αιχμάλωτοι (επιστήμονες, ράφτες, μάστορες κ.ά.) παρέτειναν ή έσωσαν τη ζωή τους στα στρατόπεδα χάρη στην εξειδίκευσή τους που τους κατέστησε χρήσιμους στους ναζί, είναι γνωστό. Οι καλλιτέχνες δεν αποτέλεσαν εξαίρεση. Γνωρίζουμε πια αρκετά πράγματα για τους ανθρώπους που έγραφαν, ζωγράφιζαν και έπαιζαν θέατρο μέσα στα στρατόπεδα. Αλλά σαφώς περισσότερα γνωρίζουμε για τους αιχμάλωτους μουσικούς.
Ήδη το 1960 ο Ιταλός τενόρος Emilio Jani ονόμασε την αυτοβιογραφική αφήγησή του Η Φωνή μου με έσωσε, Άουσβιτς 180046. Το θέμα έμεινε για χρόνια ελάχιστα γνωστό στο ευρύ κοινό, ενώ οι επιστημονικές μελέτες και έρευνες δημοσιεύτηκαν κυρίως εκτός Γερμανίας. Σημαντική υπήρξε η συνεισφορά του φιλμ των Joseph Sargent και Daniel Mann Playing for Τime (Αναβολή για την Ορχήστρα) που στηρίχτηκε στο ομότιτλο βιβλίο της Εβραίας τραγουδίστριας και πιανίστριας Fania Fenelon. Η διασωθείσα από το Άουσβιτς συγγραφέας περιγράφει τη ζωή της ίδιας και πολλών άλλων γυναικών που σχημάτισαν μια από τις ορχήστρες του στρατοπέδου. Οι αναμνήσεις της συγγραφέως ακροβατούν ανάμεσα στα στενά περιθώρια της μουσικής πράξης, όπως αυτή επιβίωνε στο στρατόπεδο, και την άβυσσο της ανθρώπινης ψυχής, όπως αυτή εκδηλωνόταν καθημερινά σπέρνοντας τρόμο και θάνατο.
Με βεβαιότητα γνωρίζουμε πως τα στρατόπεδα των Auschwitz, Mauthausen, Dahaou, Buchenwald, Theresienstandt (Terezin) κ.α. είχαν μουσική δραστηριότητα και σώζονται πολλές φωτογραφίες, παρτιτούρες και αρχεία. Πολλά από αυτά, μάλιστα, είχαν και τον δικό τους ύμνο. Οι ορχήστρες των στρατοπέδων δημιουργήθηκαν με παρότρυνση των SS. Ρόλο έπαιξε και το γεγονός πως ανάμεσα στους διοικητές των στρατοπέδων υπήρχε ένα είδος ανταγωνισμού και οι δράσεις που αναπτύσσονταν στους χώρους ευθύνης τους μπορούσαν να επηρεάσουν τις προαγωγές τους, όπως και το ότι οι στρατιωτικές μπάντες που ήδη λειτουργούσαν είχαν φτωχό ρεπερτόριο, και συγκεκριμένο ωράριο εργασίας, ενώ οι αιχμάλωτοι ήταν διαθέσιμοι σε 24ωρη βάση.
Σύμφωνα με σωζόμενα αρχεία τα πρώτα μουσικά σχήματα αποτελούνταν από μουσικούς που έπαιζαν όργανα κατασχεμένα από κοντινές πόλεις, ενώ αργότερα οι οικογένειες των αιχμαλώτων παρείχαν τα όργανα ελπίζοντας σε κάποια ανταλλάγματα όπως καλύτερη ή περισσότερη τροφή, απαλλαγή από καταναγκαστική εργασία, ή κάποια στοιχειώδη περίθαλψη (αν και κάποιοι μελετητές επιμένουν πως το μόνο αντάλλαγμα ήταν η δυνατότητα παράτασης της ζωής τους). Πολλοί αιχμάλωτοι έφταναν, ανύποπτοι, στα στρατόπεδα με τα όργανά τους. Ειδικά στην Πολωνία, το γεγονός πως μεγάλο μέρος των μουσικών συνελήφθη, έκανε τα μουσικά σχήματα των στρατοπέδων στα οποία αυτοί εγκλείστηκαν πολυπληθή και ανέβασε το επίπεδό τους.
Η έρευνα και τα διασωθέντα ντοκουμέντα συνθέτουν την εξής εικόνα σε ό,τι αφορά στη Μουσική μέσα στα στρατόπεδα συγκέντρωσης:
Η Μουσική ως διασκέδαση των φρουρών και των αξιωματικών
‘Ο διοικητής του στρατοπέδου Kramer ξέσπασε σε κλάματα όταν παίξαμε το Oνειροπόλημα του Schumann. O Kramer έριξε στους θαλάμους αερίων 24000 ανθρώπους. Όταν κουραζόταν από τη δουλειά του, ερχόταν σε μας και άκουγε Μουσική’. (Από συνέντευξη της F. Fenelon)
Ο Eckhard John ξεκινάει άρθρο του, του 2008, με την εύστοχη παρατήρηση πως όταν οι μουσικοί μιλάμε για τους ‘μεγάλους Γερμανούς’ (‘German Masters’) εννοούμε συνήθως τον Bach, τον Beethoven και τον Brahms, ενώ ο Celan ονομάζει Γερμανό μάστορα (αρχιμάστορα σύμφωνα με άλλους μεταφραστές) τον θάνατο (βλ. το εναρκτήριο ποίημα του άρθρου). Οι Γερμανοί, τονίζει, είναι πολύ περήφανοι για τη μουσική τους, περισσότερο απ’ ό,τι για τον υπόλοιπο πολιτισμό τους. Στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, όμως, η ανώτερη μορφή Τέχνης και οι μαζικές εξοντώσεις ενώθηκαν οριστικά και ακατάλυτα. Δεν μπορούμε, συνεχίζει, να μιλάμε για την Τέχνη της Φούγκας και να αγνοούμε το Άουσβιτς.
Πολλοί ανώτεροι ναζί βαθμοφόροι είχαν κάποια σχέση με την κλασική μουσική, εν πολλοίς επειδή ο Hitler ήταν μέγας λάτρης της (πρόσφατες έρευνες καταρρίπτουν αυτήν τη διαδεδομένη εντύπωση, αλλά σίγουρα οι ναζί αξιωματικοί των στρατοπέδων δε γνώριζαν πως ο Χίτλερ είχε στην κατοχή του δίσκους με τσιγγάνικες και εβραϊκές μελωδίες και έργα συνθετών για τα οποία η επίσημη θέση του καθεστώτος ήταν πως πρόκειται για παρακμιακή μουσική, πχ. του Tchaikovsky). Για τον λόγο αυτό τα κονσέρτα που οργανώνονταν γι’ αυτούς αποτελούνταν κυρίως (όχι αποκλειστικά) από έργα Γερμανών συνθετών. Συχνά τα κονσέρτα ήταν ιδιωτικά για έναν ή δύο αξιωματικούς, ενώ άλλες φορές γίνονταν για να εορτασθεί κάποια επέτειος, μια νίκη των δυνάμεων του άξονα ή τα γενέθλια του Χίτλερ.
Σε όλες τις σωζόμενες φωτογραφίες είναι φανερό πως οι μουσικοί των ορχηστρών των στρατοπέδων είναι υποσιτισμένοι, άρρωστοι και δυστυχείς. Αυτό προκαλεί τον δόκιμο προβληματισμό σχετικά με την ποιότητα της μουσικής ερμηνείας. Ένας επιπλέον παράγοντας είναι πως στα έργα που χρειάζονταν πολλά άτομα για να ερμηνευτούν επιστρατεύονταν και ερασιτέχνες, ενώ, τέλος, λόγω των θανάτων (εκτελέσεις, πειράματα, κακουχίες) και των μεταγωγών συχνά οι πρόβες ξεκινούσαν με κάποια σύνθεση, συνεχίζονταν με μια άλλη και ολοκληρώνονταν με μια τρίτη ή τέταρτη. Στο βιβλίο της Ulrike Migdal Und die Musik spielt dazu (Και η μουσική έπαιζε) αναφέρει σχετικά με τον διευθυντή της ορχήστρας που ανέβασε το Ρέκβιεμ του Verdi στο Terezin, Rafael Schachter:
(…) η επανάληψη της εκτέλεσης δεν μπορούσε να γίνει γιατί μια μεταγωγή στα ανατολικά (στο Άουσβιτς) απογύμνωσε τη χορωδία (αρχικά είχε 150 χορωδούς). Ο Schachter δεν απελπίστηκε. Σχημάτισε μια καινούρια, εξίσου μεγάλη, χορωδία και προετοίμασε το έργο από την αρχή. Ως αυτό να μην ήταν αρκετό, μια δεύτερη μεταγωγή προς τα ανατολικά τραυμάτισε την όλη προσπάθεια. Ξανά ο Schachter σχημάτισε από το μηδέν μια χορωδία, αλλά αυτήν τη φορά δεν μπόρεσε να μαζέψει πάνω από 60 χορωδούς, και μ’ αυτήν τη σύνθεση έδωσε δεκαπέντε παραστάσεις. Οι αιχμάλωτοι εόρτασαν τη δική τους Λειτουργία των νεκρών.
Αντίθετα, οι χαμηλόβαθμοι αξιωματικοί αρέσκονταν σε φτηνά χορευτικά κομμάτια και τραγούδια που ήταν της μόδας και που οι αιχμάλωτοι έπαιζαν όταν αυτοί έπιναν, χαρτόπαιζαν ή οργίαζαν. Για τον λόγο αυτό στα στρατόπεδα δραστηριοποιούνταν πολλαπλά μουσικά σχήματα, ενώ δεν ήταν λίγοι οι μουσικοί που εξαναγκάζονταν να παίζουν σε πολλά από αυτά την ίδια χρονική περίοδο.
η Μουσική ως υπόκρουση σε βασανισμούς και εκτελέσεις
(…) μια σειρά από Εβραίους μπήκε με βήμα στην άδεια πλατεία, ακολουθώντας ένα χαμηλόβαθμο αξιωματικό των SS και περικυκλωμένη από αρκετούς δεσμοφύλακες με ρόπαλα στα χέρια. Μετά η ορχήστρα του στρατοπέδου διατάχθηκε να παίξει ένα βαλς του Strauss για τους Βιεννέζους Εβραίους. Καθένας από τους Εβραίους έπρεπε να στριφογυρίζει ακολουθώντας τον ρυθμό της μουσικής, μέχρι να ζαλιστούν και να πέσουν κάτω.
(…) πριν αυτό το ‘βιεννέζικο βράδυ’ τελειώσει, ένας μεγάλος αριθμός αιχμαλώτων εμφανίστηκε με κάποιους χαμηλόβαθμους αξιωματικούς των SS γύρω τους, καθένας από τους οποίους είχε ένα μαστίγιο στο χέρι του. Τροχάδην δύο αιχμάλωτοι τοποθέτησαν έναν ίππο δίπλα στην ορχήστρα. Το μαστίγωμα ξεκίνησε. Οι καμτσικιές ακολουθούσαν κι αυτές τον ρυθμό της μουσικής. Πολλοί ξεφώνιζαν από πόνο. Στην άλλη άκρη της πλατείας οι Εβραίοι συνέχισαν να χοροπηδούν στο ρυθμό καθώς τους χτυπούσαν με τα ρόπαλα.
(αναμνήσεις του Julius Freund, αιχμαλώτου στο Buchenwald)
Σε όλα ανεξαιρέτως τα στρατόπεδα που διατηρούσαν μικρά ή μεγάλα μουσικά σχήματα, αυτά καλούνταν να παίζουν κατά τη διάρκεια βασανισμού κρατουμένων, όπως και συνοδεύοντας εκτελεστικά αποσπάσματα. Σε έκδοση του Μουσείου του στρατοπέδου Μαουτχάουζεν στην Αυστρία φαίνεται η ορχήστρα του στρατοπέδου, μια ομάδα εξαθλιωμένων μουσικών, να συνοδεύουν στην εκτέλεση τον συγκρατούμενό τους Hans Bonarewitz που είχε προσπαθήσει να δραπετεύσει. Στα στρατόπεδα που δεν είχαν ορχήστρες (πχ Majdanek, Sachsenhausen) τον ρόλο αυτό έπαιζε μουσική που ακουγόταν από μεγάφωνα.
Συχνά οι ορχήστρες έπαιζαν και κατά τη στιγμή που το προσωπικό του στρατοπέδου περνούσε μπροστά από τους παραταγμένους αιχμαλώτους που μόλις είχαν φτάσει στο στρατόπεδο για να διαλέξει αυτούς που θα οδηγούνταν κατευθείαν σε θαλάμους αερίων. Αυτό δε γινόταν πάντα, ούτε σε όλα τα στρατόπεδα, σίγουρα πάντως γινόταν στο Auschwitz-Birkenau. Η μουσική που παιζόταν στην περίσταση αυτή ήταν φολκλορική από τα μέρη καταγωγής των νέο-αφιχθέντων (ουγγρική, πολωνική ή τσέχικη) και ο σκοπός ήταν να τους κάνουν να πιστέψουν πως είχαν μόλις φτάσει σε κάποιο φιλικό περιβάλλον, ελάχιστα πριν τους οδηγήσουν στον θάνατο. Οι μαρτυρίες των επιζώντων κάνουν λόγο ακόμα και για περιπτώσεις που μέλη των ορχηστρών έπαιζαν καθώς οι ναζί διάλεγαν μέλη των οικογενειών ή φίλους τους. Ενδεχομένως, δε, να ήταν αυτός ένας λόγος που πολλοί από τους μουσικούς δέχονταν επίθεση από συγκρατούμενούς τους σχετικά με τα προνόμιά τους. Όλοι οι ερευνητές που μελέτησαν το θέμα των μουσικών των στρατοπέδων συγκέντρωσης συμφωνούν πως πολλοί από τους αιχμάλωτους μουσικούς τραυματίστηκαν οριστικά από τις ενοχές τους για τη συμμετοχή τους σ’ αυτήν τη μακάβρια διαδικασία.
Η Μουσική ως μέσο εξευτελισμού των κρατουμένων και καταρράκωσης του ηθικού τους
Στην ιεραρχία του στρατοπέδου οι Εβραίοι βρίσκονταν στο χαμηλότερο σκαλοπάτι. Για τον λόγο αυτό πολλοί κρατούμενοι που βρίσκονταν εκεί για άλλους λόγους (εθνικότητας ή σεξουαλικής επιλογής) και ήθελαν να αποκτήσουν την εύνοια των αξιωματικών έγραφαν τραγουδάκια με στίχους που κορόιδευαν τους Εβραίους και τους προκαλούσαν σε ζητήματα ηθικής και γενετήσιας αξιοπρέπειας. Κάποιες φορές οι αξιωματικοί διέταζαν τους Εβραίους αιχμαλώτους να γράψουν τραγούδια με ανάλογο περιεχόμενο. Σε άλλες περιπτώσεις τα τραγούδια προϋπήρχαν του εγκλεισμού και τροποποιούνταν οι στίχοι τους για να πετύχουν τον σκοπό τους. Οι αιχμάλωτοι ήταν υποχρεωμένοι να τραγουδούν αυτά τα τραγούδια όπως επίσης και τον ύμνο του ναζιστικού κόμματος. Παράδειγμα τέτοιου τραγουδιού είναι το παρακάτω:
Για αιώνες εξαπατούσαμε το γερμανικό έθνος
καμιά απάτη δεν ήταν πολύ μεγάλη για μας
πάντα κερδοσκοπούσαμε, λέγαμε ψέματα και κοροϊδεύαμε
όποιο κι αν ήταν το νόμισμα
Οι κρατούμενοι ήταν υποχρεωμένοι να τραγουδούν όσο εργάζονταν, αλλά και καθ’ οδόν για τον τόπο εργασίας τους και κατά την επιστροφή από την εργασία τους. Οι καταπονημένοι αιχμάλωτοι υποχρεώνονταν να τραγουδούν γρήγορα για να παίρνουν τον ρυθμό της μουσικής. Ειδικά κατά την επιστροφή από τον τόπο εργασίας η επιμονή αυτή δεν μπορεί να είχε κανέναν άλλο σκοπό εκτός από τον εξευτελισμό και το σπάσιμο του ηθικού των κρατουμένων. Στο στρατόπεδο του Buchenwald οι κρατούμενοι ήταν υποχρεωμένοι να τραγουδούν όλοι μαζί, δυνατά και σωστά. Ένας διασωθείς θυμάται:
Ήμασταν μια χορωδία δέκα χιλιάδων ανδρών. Ακόμα και σε φυσιολογικές συνθήκες, ακόμα και αν όλοι ήξεραν να τραγουδούν θα χρειάζονταν βδομάδες προβών. Κι επιπλέον (…) πώς θα πηγαίναμε κόντρα στους νόμους της ακουστικής; Ο χώρος είχε διαγώνιο περίπου 300 βήματα. Άρα οι φωνές των ανδρών από το μακρινότερο άκρο θα έφταναν στα αφτιά του διοικητή σχεδόν ένα δευτερόλεπτο αργότερα απ’ ό,τι αυτές των ανδρών που ήταν κοντά στην πύλη.
Η μουσική ως προπαγάνδα
Η μουσική πάντα βρισκόταν στον πυρήνα της ναζιστικής προπαγάνδας. Οι νέοι που βρίσκονταν κοντά στην ναζιστική ιδεολογία εξοικειώνονταν με τα εμβατήρια από μικρή ηλικία, ενώ ο εναγκαλισμός των υπευθύνων της προπαγάνδας στην πολιτιστική ζωή της Γερμανίας ήταν ασφυκτικός. Όλες οι ορχήστρες κρατικοποιήθηκαν, το ρεπερτόριό τους ελεγχόταν αυστηρά, και όσοι μουσικοί δε συμφωνούσαν με την ιδεολογία των ναζί απομακρύνθηκαν, και σταδιακά αντικαταστάθηκαν από φίλα προσκείμενους στο νέο καθεστώς.
Η προπαγάνδα που γινόταν μέσω της Μουσικής στα στρατόπεδα συγκέντρωσης ακουγόταν από μεγάφωνα που αναμετέδιδαν ό,τι εξέπεμπαν τα ραδιόφωνα ή τα γραμμόφωνα. Η Μουσική ανήκε σε συνθέτες που υιοθετήθηκαν από τους ναζί ως αντισημίτες, όπως ο Wagner, και έντυνε λόγους με ναζιστικό περιεχόμενο ή ανακοινώσεις που θριαμβολογούσαν για τις νίκες του γερμανικού στρατού.
Στο πλαίσιο της χρήσης της μουσικής δραστηριότητας ως μέσου προπαγάνδισης της ναζιστικής ιδεολογίας πρέπει, σίγουρα, να υπαχθεί και η όλη λειτουργία του γκέτο/στρατοπέδου συγκέντρωσης του Terezin που προβαλλόταν ως λίκνο καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σε μεγάλο βαθμό αυτό οφειλόταν στο γεγονός πως συχνά προβαλλόταν σε διπλωμάτες και οργανισμούς όπως ο Ερυθρός Σταυρός ως στρατόπεδο-υπόδειγμα. Στο Terezin λειτουργούσαν σύνολα Μουσικής Δωματίου, χορωδίες, σύνολα Jazz και σύγχρονης Μουσικής. Το ότι οι καλλιτέχνες του Terezin κάποιες φορές εξαιρούνταν από τις μεταγωγές προς το Auschwitz γέμιζε με ζήλο τις πρόβες.
Η πραγματικότητα των αριθμών, βεβαίως, υπήρξε αμείλικτη. Πίσω από το προσωπείο του γκέτο/στρατοπέδου που αγαπά τις τέχνες κρύφτηκε ένα έγκλημα που αφορούσε συνολικά 144.000 ανθρώπους, Εβραίους, κομμουνιστές, τσιγγάνους, μάρτυρες του Ιεχωβά και ομοφυλόφιλους. Από αυτούς περίπου 35.000 υπέκυψαν στις συνθήκες διαβίωσης, 88.000 μετήχθησαν στο Άουσβιτς και μόλις 19.000 απελευθερώθηκαν από τον Σοβιετικό στρατό το 1945.
Η μουσική ως αντίσταση, ελπίδα, μνήμη και επιβεβαίωση της ανθρωπιάς.
Εκτός από τη μουσική πράξη που γινόταν κατά παραγγελία και απαίτηση των διοικήσεων των στρατοπέδων, υπήρχε και η αυθόρμητη μουσική δημιουργία. Οι διασωθέντες μαρτυρούν πως οι αιχμάλωτοι έπαιζαν μουσική και τραγουδούσαν τραγούδια αντίστασης και ελπίδας, όπως και τραγούδια που μιλούσαν για τον έρωτα και τις χαρές της οικογενειακής ζωής, δηλαδή για όσα τους έλειπαν. Ένα μουρμουρητό ή ένα σφύριγμα αρκούσαν για να αναπτυχθεί ένα αίσθημα αλληλεγγύης και επιβεβαίωσης της ταυτότητας, της καταγωγής και της ιδεολογίας τους. Αξίζει να σημειωθεί πως μέχρι την έναρξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου οι περισσότεροι από τους αιχμαλώτους ήταν πολιτικοί κρατούμενοι και τα τραγούδια που σώθηκαν από αυτήν την εποχή είναι πολύ πιο μαχητικά και στρατευμένα.
(…) Αδέρφια, μην κοιτάτε αμέτοχοι, καθώς οι φλόγες θεριεύουν
Αδέρφια μην κοιτάτε αμέτοχοι, καθώς οι πόλεις μας καίγονται.
(…) αν δεν αντισταθούμε το μέλλον μας θα είναι φρικτό
(στίχοι του Mordekha Gebirtig, Εβραίου κομμουνιστή από την Πολωνία)
Πολλοί ένθρωποι που βρέθηκαν αιχμάλωτοι σε στρατόπεδα συγκέντρωσης ή θανάτου άφησαν πίσω τους στίχους που συγκλονίζουν τόσο με την απλότητά τους, όσο και με την ικανότητά τους να περιγράφουν το παιχνίδι της ζωής με το θάνατο. Ο Emanuel Ringelblum γράφει στο ημερολόγιό του για το φαινόμενο των παιδιών που, ορφανεμένα, ζούσαν μόνα τους μέσα στο γκέτο:
(…) Κάποτε είχα ένα ζεστό σπιτικό, τώρα πλαγιάζω στο χώμα
Μας μακελεύουν σαν ζώα, κανείς δεν ακούει το κλάμα μας…
Άλλοι απλώς θρηνούν για αγαπημένα τους πρόσωπα
(…) εδώ κείτεται το μονάκριβο μικρό μου αγόρι,
μικρές παλάμες μέσα στο στοματάκι του,
πώς να σε πετάξω στις φλόγες
με τα λαμπερά ξανθά σου μαλλιά;
(…) Ω, ήλιε, έβλεπες μέσα στη σιωπή
Καθώς χαμογελούσες και έλαμπες ψηλά
Τους είδες να σπάζουν το κρανίο του μικρού μου γιου
Στον παγωμένο τοίχο
(Aaron Liebeskind, Νανούρισμα για τον μικρό μου γιο στο κρεματόριο,
Treblinka, 1942)
Ανάμεσα στη διατεταγμένη μουσική πράξη και την παράνομη μουσική δημιουργία ακροβάτησαν πολλές φορές οι αιχμάλωτοι, είτε μελοποιώντας στίχους που έμοιαζαν ερωτικοί (ακίνδυνοι) αλλά σε δεύτερο επίπεδο έκρυβαν μέσα τους την αντίθεσή τους στο καθεστώς, είτε ανεβάζοντας μεγάλης κλίμακας έργα που οι υποθέσεις τους μπορούσαν να εκληφθούν ως αλληγορίες για τον απολυταρχισμό. Παράδειγμα από την πρώτη κατηγορία είναι το τραγούδι της Liuba Levitska που μιλάει για δυο ερωτευμένα περιστέρια που χώρισε ένας πυροβολισμός και τελειώνει λέγοντας
…κατάρα στον άνθρωπο που, κακός και μοχθηρός, σκότωσε τη μοναδική μου αγάπη.
Από τη δεύτερη κατηγορία χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο Olivier Messiaen ο οποίος έγραψε έγκλειστος στο στρατόπεδο Gorlitz (τότε Γερμανία, σήμερα Πολωνία) το εκπληκτικό Κουαρτέτο για το Τέλος του Χρόνου, για πιάνο, κλαρινέτο, βιολί και τσέλο (στο ίδιο στρατόπεδο ήταν αιχμάλωτοι ένας βιολιστής, ένας τσελίστας και ένας κλαρινετίστας). Η πρεμιέρα δόθηκε στις 15/01/1941 στο στρατόπεδο.
Δεν είναι λίγοι οι μουσικοί που πλήρωσαν με τη ζωή τους την αποκοτιά τους να περάσουν μηνύματα αντίστασης μέσα από το έργο τους. Πολύ γνωστές είναι η παιδική όπερα Brundibar του Hans Kraza (λιμπρέτο Adolf Hoffmeister), όπου η μοχθηρή μορφή του Brundibar αναφέρεται στον Hitler με τα παιδιά στο τέλος να θριαμβεύουν και να τραγουδούν όλο ελπίδα για το μέλλον τους, αλλά και η όπερα του Victor Ulmann Der Kaiser von Atlantis (ο αυτοκράτορας της Ατλαντίδας), (λιμπρέτο Peter Kien), όπου ο αυτοκράτορας προκαλεί τον Θάνατο με το να σπέρνει την καταστροφή παντού, γι’ αυτό ο Θάνατος κατεβαίνει σε απεργία και οι άνθρωποι απαγορεύεται πια να πεθάνουν, η κατάσταση γίνεται ανεξέλεγκτη, ώσπου ο Θάνατος δέχεται να ξαναπροσφέρει τις υπηρεσίες του αν ο αυτοκράτορας δεχτεί να γίνει το πρώτο θύμα. Και οι δύο συνθέτες τελείωσαν τη ζωή τους στο Auschwitz.
Επίλογος
O Brecht αναρωτιέται κατά τη διάρκεια της εξορίας του στη Δανία
Στις σκοτεινές εποχές θα υπάρχει, άραγε, ακόμα τραγούδι;
Νομίζω πως ορθώς συνεχίζει απαντώντας
Ναι, στις σκοτεινές εποχές θα υπάρχει ακόμα τραγούδι.
Που θα μιλάει για τις σκοτεινές εποχές.
Σχόλια για την κατανόηση του κειμένου
Φούγκα: αυστηρή μουσική φόρμα χτισμένη πάνω σε ένα θέμα που επανέρχεται ακολουθώντας συγκεκριμένους κανόνες.
Τέχνη της Φούγκας: σπουδαίο έργο του J. S. Bach που μελετούσε το εύρος της αντιστικτικής γραφής.
Ίππος: όργανο βασανισμού των κρατουμένων. Ο κρατούμενος δενόταν μπρούμυτα πάνω στην ξύλινη κατασκευή και, ανήμπορος, δεχόταν τις καμτσικιές των δεσμωτών του.
Βιβλιογραφία – πηγές
www.poiein.gr
http://holocaustmusic.ort.org
http://www.theguardian.com/world/2007/aug/07/secondworldwar.germany
http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/archive/2007-1/fackler.html.
http://media.smithsonianfolkways.org/liner_notes/folkways/FW37700.pdf
http://www.theguardian.com/music/2013/apr/05/terezin-nazi-camp-music-eva-clarke/print
http://en.mauthausen-memorial.at/
Brecht, B. Svendborg Poems από το βιβλίο Poems 1913 – 1956, αγγλική μετάφραση του John Willett
Goldfarb, A (1976), Theatrical Activities in concentration camps, Performing arts journal 1:2
John, Ε. (2008) Music and Concentration Camps, an approximation, Journal of Musicological Research, 20:4)
Lamberti, M (1995) Making Art in the Terezin Concentration camp, new England review, 17:4
Wheeler, K. (2005) Melodies of a nightmare: music in the Holocaust, Perspectives Students Journal
Alakua, B, Hirt, S, Jandl, D, Stecher, H, Starmulher, Vorberg, R, Warlitsch, D. (2007)
Kunst und Kultur im Konzentrationslager Mauthausen, Bundesministerium fur Inneres, Mauthausen memorial.
*Germano Facetti, Uomo Feritto , (πληγωμένος άντρας), Gusen 1944, (1926 – 2006) Ιταλός αντιφασίστας ζωγράφος και γραφίστας. Εξορίστηκε στο στρατόπεδο Μαουτχάοουζεν το 1943.
Η Πόπη Φιρτινίδου είναι δασκάλα πιάνου, συγγραφέας και καλλιτεχνική διευθύντρια του Δημοτικού Ωδείου Βέροιας
Από τα “Πολιτιστικά Δρώμενα Βέροιας”
