- 1. Εισαγωγή
Προτιμούμε τη λέξη ‘Αρμάνοι’ γιατί έτσι αυτοαποκαλείται αυτή η πληθυσμιακή/πολιτισμική ομάδα. Το ‘Βλάχοι’ είναι ετεροπροσδιορισμός.
Οι χοροί τους θα εξεταστούν σε σχέση με τη μουσική τους και τα τραγούδια τους γιατί θεωρούμε ότι το τρίπτυχο μέλος – λόγος – κίνηση είναι αλληλένδετα μεταξύ τους. Άλλωστε, ο παραδοσιακός χορός χωρίς την ύπαρξη μουσικών οργάνων – όπως θα δούμε παρακάτω – είχε αυτά τα τρία αναπόσπαστα μεταξύ τους στοιχεία. Για μια ακόμα φορά έχουμε την υποχρέωση να επισημάνουμε ότι θα γίνει επανάληψη ορισμένων στοιχείων. Νομίζουμε ότι αυτή η επανάληψη δεν είναι κουραστική γιατί συνίσταται σε βασικές γνώσεις, τις οποίες ο αναγνώστης εμπεδώνει καλύτερα.
Το θέμα είναι τεράστιο και μέσα σε λίγες γραμμές είναι σίγουρο ότι δεν μπορεί να εξαντληθεί. Απλά, από την εμπειρία μας, αλλά και από την άντληση τεκμηριωμένων στοιχείων από συστηματικούς επιστήμονες και ερευνητές θα προσπαθήσουμε να φωτίσουμε το θέμα, με έναν κατανοητό τρόπο και λόγο.
Καταρχάς πρέπει να τονιστεί ότι ο παραδοσιακός χορός σήμερα μέσα στο αστικό περιβάλλον που ζούμε, είτε το θέλουμε είτε όχι, έχει αλλάξει, γιατί ακριβώς δεν ζούμε σε παραδοσιακή κοινωνία. Σήμερα ο χορός αυτός έχει περισσότερο ψυχαγωγικό και όχι εθιμικό και κοινωνικό χαρακτήρα, έχει ομογενοποιηθεί, έχουν δημιουργηθεί σύλλογοι και γενικά υπάρχει μια διαφορετική εξέλιξη.
Παρόλα αυτά, η χορευτική πρακτική στην κοινωνία που ζούμε περιέχει στοιχεία και των δύο κόσμων (παραδοσιακού – αστικού), πράγμα που συμβαίνει και στους βλαχόφωνους. Τα βλάχικα γλωσσικά ιδιώματα και ο αρνητικά φορτισμένος όρος ‘βλάχος’, σε συνάρτηση με τις επιδράσεις της ρουμάνικης προπαγάνδας σήμερα δεν τους αποτρέπει να εκδηλώνουν τη μουσικοχορευτική τους ταυτότητα και δεν υπάρχει πλέον λόγος για μεμψιμοιρία και αίσθηση απομόνωσης.
Τέλος, πρέπει να επισημανθεί ότι στο παρελθόν ο χορός ξεκίνησε σαν ενιαία έκφραση με το τραγούδι και παραχώρησε αργότερα μια θέση και στα όργανα, και όλα μαζί απετέλεσαν τη σημερινή τελική σύνθεση που είναι: χορός – τραγούδι – μουσικά όργανα. Ωστόσο, η πρωταρχική μορφή χορός – τραγούδι (λόγος-μέλος) χωρίς την ύπαρξη οργάνων διατηρείται ζωντανά και όχι με αναβίωση ακόμα και σήμερα στους Βλάχους, πράγμα που αποδεικνύει, έτσι απλά, ότι αυτοί έχουν διατηρήσει αρχέγονες παραδόσεις αιώνων. Δεν έχει κανείς παρά να ανηφορίσει τα καλοκαίρια στα βλαχοχώρια της Πίνδου στους τρανούς χορούς για να το διαπιστώσει.
- Χαρακτηριστικά του μουσικοχορευτικού ύφους των βλαχοφώνων
Πρώτα από όλα, πρέπει να αναφερθεί ότι το μουσικοχορευτικό ύφος των βλαχοφώνων έχει την αφετηρία του στην οροσειρά της Πίνδου και αποτελεί μέρος του αντίστοιχου ύφους της Ηπείρου και μάλιστα την καρδιά του.
Αυτοί έχουν πρώτον, ιδιαίτερα κοινά χαρακτηριστικά στο μουσικοχορευτικό τους ύφος ως κλειστή πληθυσμιακή ομάδα και δεύτερον, υπάρχει μια διαφοροποίηση από τόπο σε τόπο λόγω της Διασποράς τους και των αναπόφευκτων παραλλαγών που αυτή δημιούργησε, ή επιρροών, πράγμα που είναι φυσιολογικό.
Για την πρώτη περίπτωση αναφέρουμε το βαρύ, αδρό, μεγαλοπρεπές, αρχέγονο και δωρικό χαρακτηριστικό, όσον αφορά στον χορό, στον ρυθμό και στην μελωδία. Πιο συγκεκριμένα, τα Μπεράτια και τα Συγκαθιστά τους σε 7 χρόνους με γυρίσματα σε 2 χρόνους είναι πιο αργά από αυτά των ελληνοφώνων της Θεσσαλίας. Το ίδιο συμβαίνει και στα βαριά τσάμικα, όπως τα λένε οι παλιοί, δηλαδή τα Ζαγορίσια των 5 χρόνων (Λεωνίδας, Καραπατάκι, Αλεξάνδρα κλπ).
Στην δεύτερη περίπτωση και ιδιαίτερα στον χορό, αναφέρουμε τον χορό ‘Ζαχαρούλα’ του Αν. Βερμίου, ο οποίος έχει σαφή επιρροή στην κίνηση από Μακεδονικούς χορούς, όπως ο Νιζάμικος και το Παιτούσκινο, αλλά και οι χοροί ‘Χατζηστέργιος’ και ‘Βλαχούλα’ των Βλάχων της Ανατολικής Μακεδονίας, που μοιάζουν με τους χορούς των Ντοπίων των Σερρών.
Οι χοροί τους είναι οι χοροί ‘στα δύο’ και ‘στα τρία’, τα τσάμικα, όπου διαπιστώνεται ξεκάθαρα η ελληνικότητά τους και το αδιαίρετο του πολιτισμού της στεργιανής Ελλάδας και ακολουθούν οι κύριοι χοροί τους, που είναι τα Συγκαθιστά με τα γυρίσματά τους. Ιδιαίτερη αναφορά πρέπει να γίνει στους χορούς από το Συράκο ‘Γιάννη Κώστα’ και ‘Μπαλατσό’, στο ‘Βωβουσιώτικο’ από την Βωβούσα, στο ‘Μετσοβίτικο’ ή ‘Κεφάλι’ από τη Χώρα Μετσόβου κλπ, στο ‘Λα πάτρου τσίντζι μάρμαρι’ από τα βλαχοχώρια του Ασπροποτάμου, στην ‘Φραγκίτσα’ από τα Μεγάλα Λιβάδια του όρους Πάϊκου, στο ‘Μπαϊράτσε’ από την Κλεισούρα Καστοριάς, που έχει τον ρυθμό του χορού ‘Πουστσένο’ της Φλώρινας, στο ‘Βαρύ Μπεράτι’ από το Κεφαλόβρυσο και βέβαια στην ‘Ζαχαρούλα’ και στον ‘Χατζηστέργιο’ που ήδη αναφέραμε.
Εδώ, οφείλουμε να τονίσουμε ότι στον πυρήνα των βλάχικων μητροπολιτικών εστιών (χώρα Μετσόβου, χωριά Ασπροποτάμου, βλαχοχώρια Γρεβενών) κυριαρχούν οι χοροί σε οκτώ ή δώδεκα χρόνους (κύρια μελωδία), που μπορεί να είναι συρτοί (π.χ. ‘Λα πάτρου τσίντζι μάρμαρι’, ‘Νάπαρτι ντι μάρεα λάϊ’, ‘Χανιώτικο’ κ.ά.) ή Συγκαθιστοί (π.χ. ‘Αϊντε μωρ μηλιά’, ‘Πάρε τα γκιούμια’, ‘Αηδόνι’, ‘Λεβέντης είσαι μάτια μου’, ΄Βιργινάδα, ‘Πράσινο μαντήλι’ κ.ά.). Αυτοί παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον για επιστημονική έρευνα, καθώς και δυσκολία στη μάθησή τους από τις υπόλοιπες πληθυσμιακές ελληνικές ομάδες.
Γενικά οι ρυθμοί είναι: 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 7/4, 8/4, 12/4 και τους συναντάμε από την ελληνική αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Σπουδαίοι μουσικολόγοι, όπως ο Ελβετός Samuel Baud Bovy και o Brailoiu, μας επισημαίνουν με επιστημονικά στοιχεία ότι η αρχαία μετρική με τους πυρρίχιους, ίαμβους, τροχαίους, σπονδείους, ανάπαιστους, δάκτυλους κλπ, ρυθμούς-που συναντιούνται και στους βλαχόφωνους-πέρασε ομαλά στην στιχουργία του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού και κατ’επέκταση και στην μουσική του. Άλλωστε, και ο αείμνηστος Σίμων Καράς μίλησε για την συνέχεια της αρχαίας μετρικής στην βυζαντινή και παραδοσιακή ελληνική μουσική.
Τα τραγούδια τους είναι και στα βλάχικα ιδιώματα και στα ελληνικά και συναντάμε Πολυφωνικό βλαχόφωνο τραγούδι στους Αρβανιτόβλαχους, όπως ακριβώς συμβαίνει στους Ηπειρώτες Έλληνες της περιοχής Πωγωνίου.
Σχετικά με τη μουσική τους, αξιόλογη είναι η άποψη της εθνομουσικολόγου Αθηνάς Κατσανεβάκη, η οποία κατέληξε στο εξής:
«…μετά από έρευνα δέκα χρόνων στην φωνητική μουσική των βλαχοφώνων στα Δυτικά Βαλκάνια και περισσότερο στην Πίνδο, επιβεβαιώνεται ένας ισχυρός δεσμός και μια παλιά ρίζα της περιοχής για το συντριπτικό ποσοστό των βλαχόφωνων και σλαβόφωνων της περιοχής μαζί με τούς ελληνόφωνους Ηπειρώτες και Μακεδόνες στην Δυτική Ελλάδα, καθώς και με τους αλβανόφωνους της ευρύτερης περιοχής της Βορείου Ηπείρου στη νότια σημερινή Αλβανία…». (περισσότερα στο κεφάλαιο για τη μουσική των βλαχοφώνων).
Επίσης ο μουσικολόγος Παντελής Καβακόπουλος σε ανακοίνωσή του το 1979 στο ‘4ο Συμπόσιο Λαογραφίας του Ιδρύματος Μελετών Χερσονήσου του Αίμου’ μας επισημαίνει την αρχαϊκότητα του Συγκαθιστού χορού των βλαχοφώνων, όπου τον αναλύει. Για τον απλό αναγνώστη, σχετικά με τον Συγκαθιστό χορό, αναφέρουμε περιληπτικά ότι υπάρχει: το κυρίως θέμα του χορού, δηλαδή η κύρια μελωδία, που είναι σε 8 ή 12 χρόνους, και κατόπιν τα γυρίσματα του που είναι σε 7 χρόνους και 2 χρόνους. Με άλλα λόγια, έτσι να το πούμε απλά, η χορευτική και μουσική διαδικασία δεν αποτελείται από έναν μόνο χορό και μια μόνο μελωδία, αλλά από σύνθεση, πολλών χορών, μελωδιών και ρυθμών μαζί (το ένα πίσω από τον άλλο, χωρίς σταμάτημα).
Τέλος, όσον αφορά στα μουσικά όργανα, αυτά στην αρχή ήταν πενιχρά γιατί το τραγούδι. είχε τον πρώτο λόγο. Αυτά ήταν η γκάιντα, η φλογέρα και ο ταμπουράς. Αργότερα και στα τέλη του 19ου αιώνα με αρχές 20ου, έχουμε βαθμιαία την είσοδο ορχήστρας η οποία αποτελείται από κλαρίνο, βιολί, λαούτο και ντέφι. Στις περιοχές δε της Δυτικής και Κεντρικής Μακεδονίας με πρώτη την Σαμαρίνα επικρατούν οι ορχήστρες χάλκινων πνευστών των οικείων περιοχών.
- Ο Τρανός Χορός
Ο Τρανός Χορός είναι χορός τελετουργικός, αργός, απλός αλλά συνάμα μεγαλοπρεπής και περήφανος, αρχέγονα Ελληνικός, κρατά άσβεστη στο χρόνο τη μνήμη, μεταφέροντας από γενιά σε γενιά, τις μνήμες της κοινότητας, τους θρύλους και τις δοξασίες, τα ήθη και τα έθιμα των ελληνοφώνων και βλαχοφώνων. Γίνεται στο «μεσοχώρι», στις αυλές των εκκλησιών, η σε άλλες επιλεγμένες τοποθεσίες. Σε αυτόν τον χώρο οι άγραφοι κανόνες καθορίζουν τα θέματα και τις διαδικασίες, σύμφωνα με τις οποίες τα άτομα εντάσσονται στο ενιαίο χορευτικό σύνολο. Θα πρέπει να τονίσουμε ότι οι άγραφοι αυτοί κανόνες τηρούνται με θρησκευτική ευλάβεια από όλους.
Στις πολλές περιοδείες που έχω κάνει τα τελευταία 35 χρόνια στα βλαχοχώρια της Πίνδου στην συνεχώς ίδια ερώτηση μου, γιατί στους τρανούς χορούς έξω από την εκκλησία στην γιορτή του Αγίου του χωριού όλα τα πλείστα των τραγουδιών είναι στην ελληνική γλώσσα, η απάντηση ήταν η ίδια: Έτσι τα βρήκαμε, έτσι τραγουδάμε και τραγουδούσανε οι πρόγονοί μας!!
Εδώ πρέπει να επισημάνουμε ότι οτιδήποτε τελετουργικό (τρανός χορός έξω από την εκκλησία, χοροί και έθιμα στην τελετουργία του γάμου, κλπ) αντέχει στο χρόνο και δύσκολα αλλάζει σε σύγκριση με τους χορούς και τα τραγούδια του γλεντιού και του πανηγυριού (κοσμικό μέρος).
Ενθυμούμαι ένα περιστατικό στην 10ετία του ‘80 όπου είχαμε χορέψει, ως Λαογραφικός Σύλλογος Βλάχων Βέροιας, στην Σαμαρίνα τον 15Αύγουστο μετά από πρόσκληση. Καθώς δίναμε την παράστασή μας στην αυλή της εκκλησίας, χορεύοντας στο κέντρο της αυλής, μας πλησιάζει μια γερόντισσα οργισμένη με ένα μπαστούνι και μας λέει επιτακτικά να χορέψουμε γύρω-γύρω στην αυλή και όχι στο κέντρο. Εμείς συνεχίσαμε να χορεύουμε, γιατί δεν μπορούσαμε να αλλάξουμε τη ροή του προγράμματός μας. Δεν μπορούσαμε τότε να καταλάβουμε τη μεγάλη σημασία που είχε για τη γυναίκα αυτή να χορέψουμε γύρω-γύρω και ανοιχτά. Είχαμε προσβάλει τον ιερό τόπο και την λειτουργικότητά του εκείνη τη στιγμή, χωρίς να το ξέρουμε, γιατί δεν το είχαμε ζήσει στα δικά μας βλαχοχώρια του Αν. Βερμίου. Προσωπικά ζητώ, εκ των υστέρων, συγνώμη, ως χοροδιδάσκαλος και ως άνθρωπος, από την συμπαθέστατη εκείνη κυρία.
Στον Τρανό μπροστά μπαίνει πάντα η ομάδα των ηλικιωμένων με κορυφαίο το γηραιότερο. Ακολουθούν οι μεσήλικες και κατόπιν οι νεότεροι και τα παλικάρια Ακολουθούν οι γυναίκες με την ίδια αυστηρή σειρά. Έτσι σχηματίζεται ένας τεράστιος κύκλος «με μία κεφαλή». Στο μέσον του κύκλου εποπτεύει ο τελετάρχης, πρόσωπο σεβαστό και ως εκ τούτου αποδεκτό από όλη την κοινωνική ομάδα, ο οποίος συντονίζει τον χορό, δίνει τον τόνο, και ρυθμίζει κάθε λεπτομέρεια του. Το τραγούδι αρχίζει από τον κορυφαίο και επαναλαμβάνεται ρυθμικά από τις υπόλοιπες ομάδες. Τα τραγούδια ποικίλουν κατά περιοχή, μπορούν να καταταγούν σε λυρικά, ερωτικά, ιστορικά, ηρωικά και κλέφτικα .
Η σειρά του Τρανού Χορού καθορίζονταν επίσης και από την κοινωνική σύνθεση του χωριού (προφορικές μαρτυρίες από ηλικιωμένους στα βλαχοχώρια των Γρεβενών-δεκαετία του ‘90). Μπροστά χόρευε η εύπορη τάξη των εμπόρων, ακολουθούσαν οι βιοτέχνες, μετά οι κτηνοτρόφοι με τις άσπρες φουστανέλες τους και τέλος έκλειναν τον κύκλο οι αγωγιάτες με τις μαύρες τους φουστανέλες. Αυτό πρέπει να ήταν γενικό φαινόμενο στους βλαχόφωνους και στους ελληνόφωνους. Ωστόσο δεν γνωρίζουμε με σαφήνεια αν αυτή η σειρά (κοινωνική σύνθεση) είχε προηγηθεί της σειράς της ηλικίας των συμμετεχόντων στον Τρανό Χορό, που αναφέρθηκε πρώτα.
Αξίζει να επισημανθεί ότι ο Τρανός Χορός δεν μπορεί να προσεγγισθεί σαν βήματα, απλά τα βήματα ακολουθούν τον χορό. Εκείνο που μετράει είναι το συγκεκριμένο γεγονός που καθορίζει την ιστορική και πολιτισμική ταυτότητα, ενότητα, αλληλεγγύη, συνέχεια ανά τους αιώνες και δήλωση παρουσίας της κοινωνικής ομάδας. Γιατί εδώ δεν υπάρχει το ατομικό εγώ, αλλά το συλλογικό εμείς, δεν χορεύει το άτομο, αλλά ταυτίζεται χορεύοντας, ή μη, με το κυρίαρχο στοιχείο του συλλογικού εμείς της κοινότητας του. Σπουδαίοι Τρανοί χοροί που γίνονται ακόμα και σήμερα είναι το ‘Κίνικ(ι)’ στο Περιβόλι και ο ‘Τσιάτσος’ στην Σαμαρίνα.
- Απόψεις επιφανών επιστημόνων
Παρακάτω παραθέτουμε απόψεις επιφανών ερευνητών, επιστημόνων και μουσικολόγων οι οποίοι μας δίνουν στοιχεία περί της ελληνικότητας χορών και τραγουδιών των βλαχοφώνων και της μεγάλης διαφοράς με τα αντίστοιχα των Ρουμάνων:
Σε ερώτηση του δημοσιογράφου τότε Γ. Έξαρχου στο Γ’ πρόγραμμα ραδιοφωνίας της ΕΡΤ το 1987 προς τον μουσικολόγο Γιώργο Παπαδάκη, όσον αφορά στη μουσική και στα τραγούδια τους, ο Γ. Παπαδάκης απάντησε ότι, από την άποψη των κλιμάκων, των τρόπων, των διαστημάτων, των μουσικών οργάνων και των ρυθμών, είναι ολόιδια με τα ελληνόφωνα τραγούδια. Η μόνη διαφορά είναι στη γλώσσα και φυσικά στον τρόπο προσαρμογής των συλλαβών στους ρυθμούς και στις μελωδίες.
Ο Tache Papahagi (γλωσσολόγος, εθνολόγος λαογράφος) στην πορεία της έρευνάς του στο βιβλίο «Poezia Lirica populara» (λυρική λαϊκή ποίηση), Βουκουρέστι 1967, παραδέχεται μεταξύ άλλων ότι:
«όταν ακούσει κανείς τις μελωδίες των αρμάνικων – βλάχικων τραγουδιών, θα οδηγηθεί στο συμπέρασμα ότι η αρμάνικη δημώδης ποίηση έχει προέλευση και καταγωγή ελληνική».
Επίσης, το 1923, ο ίδιος συγγραφέας στο έργο του «Ο Problema De Romanitate Sud – Ilirica (‘Ένα πρόβλημα νοτιο-Ιλλυρικού εκρωμαϊσμού’) γράφει:
«Είναι γνωστός ο χορός του Ρουμάνου χωρικού, ένας και απαράλλαχτος σε όλη τη Δακορουμανία: μια ομάδα προσώπων, που πιάνονται από το χέρι, σχηματίζει ένα κύκλο κλειστό και χορεύει στο ρυθμό ενός μέτρου 2/4».
Ο εθνομουσικολόγος G. Marcu στο έργο του Folclor Muzical Aroman (Αρμάνικη μουσική λαογραφία), Βουκουρέστι 1977, μεταξύ άλλων, επισημαίνει ότι οι Αρμάνοι – Βλάχοι χορεύουν σε ρυθμούς η ονομασία των οποίων έχει ελληνική προέλευση (συρτός, συγκαστός, καραπατάκης, τσιάμικος).
Ο Eλβετός διάσημος εθνομουσικολόγος Samuel Baud-Bovy στο «Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι», Αθήνα 1984, και στα «Κουτσοβλάχικα τραγούδια της Θεσσαλίας», Θεσ/νίκη 1990, συμπεραίνει ότι υπάρχει πολυφωνία στα τραγούδια των βλαχοφώνων. Επίσης, επισημαίνει το συμπέρασμα των ανθρωπολόγων ότι, στην πλειονότητα τους οι βλαχόφωνοι, οι αλβανόφωνοι και οι σλαβόφωνοι του ελληνικού χώρου είναι απόγονοι αυτόχθονου πληθυσμού.
Ο ρομανιστής και βαλκανολόγος Αχιλλέας Λαζάρου στη μελέτη του «Ο Χορός των βλαχοφώνων», Θεσ/νίκη, 1979, βγάζει τα εξής συμπεράσματα: Ο βλάχικος χορός έχει απαλές και αργές κινήσεις ενώ ο ρουμάνικος είναι γρήγορος, ορμητικός και απότομος. Ο αρμάνικος χορός εκτελείται με τραγούδι των χορευτών ενώ ο ρουμάνικος με ενόργανη μουσική. Το γεγονός, επίσης, ότι η λέξη coru = χορός των Αρμάνων- Βλάχων είναι πιο αρχαϊκή από την λέξη hora = χορός Ρουμάνων, που είναι καθαρά νεοελληνικό δάνειο, πιστοποιεί απερίφραστα ότι προηγήθηκε ο εκλατινισμός των Ελλήνων (μετέπειτα Αρμάνοι – Βλάχοι) έναντι των Δάκων (μετέπειτα Ρουμάνοι).
Οι απόψεις του πολυγραφότατου Πισοδερίτη, Σωκράτη Λιάκου, παρουσιάζουν ενδιαφέρον και αξιόλογα στοιχεία. Μας παραθέτει, λοιπόν, τους παρακάτω επτά χορούς στο βιβλίο του «Μακεδονο-Αρμάνικα», Θεσ/νίκη, 1976. Γράφουμε περιληπτικά τα όσα μας λέει:
- 1. Αρματωλικός. Είναι πυρρίχιος χορός (Τζιένγγι) κατά τον Ρήγα Φεραίο και μάλλον πρόκειται για συνέχεια του αρχαιομακεδονικού πυρρίχιου, ο οποίος καλούνταν Τελεσίας. Ο χορός αυτός χορεύονταν με τη μουσική του σημερινού Μπεράτικου (ή Αρβανιτοβλάχικου).
- 2. Μπάσα (μπάλος). Ο Ρήγας Φεραίος τον μνημονεύει με το σημερινό του όνομα ως συγκαθιστό. Χορεύεται κατά ζεύγη από άντρα και γυναίκα.
- 3. Κλέφτικος. Είναι ο αποκαλούμενος «Φουρέσκου = χορός των ληστών» και είναι ακριβέστατο αντίγραφο του αρχαιομακεδονικού χορού Καρπέα. Χορεύονταν με το ρυθμό και τη μουσική του Τσιάμικου.
- Σουρουβάρικος (Ρογκατσιάρικος και Ισκινάρικος). Πρόκειται για χορό που χορεύονταν στο γνωστό έθιμο του Δωδεκαημέρου και ήταν πανομοιότυπος με το μνημονευόμενο από τους Βυζαντινούς Γοτθικό χορό, καθώς επίσης και με τον αρχαιοελληνικό χορό των Κουρητών.
- Συρτός. Τον προτιμούσαν οι γυναίκες (λέγονταν ‘σίρτου’) και ο Ρήγας Φεραίος μας λέει ότι πρόκειται για τον αρχαίο χορό ‘Γέρανο’.
- Τζιάτζιος. Είναι ο Τρανός Χορός του χωριού, που αναφέραμε προηγουμένως, στη γιορτή του Πολιούχου Αγίου. Σε αυτόν έμπαιναν επικεφαλής οι πρεσβύτεροι που στην αρχαία Λατινομακεδονική της Εγνατίας λέγονταν dza και dadza (με πρώτο συνθετικό την λέξη αυτή προέκυψαν και τα επώνυμα Τζιαβέλα, Τζιαμήτρα, Τζιαμίχα κλπ), οι zii = οι θείοι, σεβαστοί κλπ δηλαδή της Ιταλικής, άρα, οι δίοι, και της Αρχαιοελληνικής. Είναι συνεπώς ο γεροντικός, γερουσιαστικός χορός, αφού άλλωστε οι χορευτές κινούνται αργά, σοβαρά και μεγαλόπρεπα.
- Χασάπικος. Ο χορός αυτός είναι Θρακιώτικος και όχι Αρχαιομακεδονικός.
Μετά από όλα αυτά ο Σωκράτης Λιάκος, μας λέει, ότι κρίνει απαραίτητο να τονίσει ότι ‘όλοι οι χοροί των Αρμάνων είναι αρχαιολοελληνικοί’.
Από την έρευνα μας και τα στοιχεία, που αναφέρθηκαν παραπάνω, οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι το μουσικοχορευτικό ύφος το βλαχοφώνων δεν είναι τίποτε άλλο από το ύφος γηγενών και αρχέγονων πληθυσμών του ευρύτερου ελληνικού χώρου. Έτσι, και από τα πολιτιστικά στοιχεία για μια ακόμα φορά διαπιστώνουμε την ελληνικότητα του πληθυσμού αυτού, γεγονός που πάντοτε είμαστε υποχρεωμένοι να το διαλαλούμε γιατί, τα τελευταία χρόνια βρισκόμαστε εκ νέου αντιμέτωποι σε προσπάθειες δημιουργίας μειονοτήτων και περιφερειακού έθνους Βλάχων στην Βαλκανική. Αυτά δεν είναι ‘φοβίες’ και ‘αναμόχλευση του παρελθόντος’. Είναι γεγονότα. Άλλωστε, η γνώση του παρελθόντος, ιστορικού ή πολιτισμικού, είναι απαραίτητη προϋπόθεση σε ένα λαό να αποκτήσει εθνική αυτογνωσία. Αντλώντας διδάγματα από τα περασμένα, είμαστε σε θέση να αποφύγουμε τα προηγούμενα λάθη και να πορευθούμε με ασφάλεια στο μέλλον.
Στη συνέχεια θα παραθέσω τρία μου σημειώματα, που δημοσιεύθηκαν σε τοπική εφημερίδα της Βέροιας και έχουν σχέση με τους χορούς των βλαχοφώνων:
- 5. O ΠΡΩΤΟΧΟΡΕΥΤΗΣ ΣΤΟΝ ΠΩΓΩΝΙΣΙΟ ΒΛΑΧΙΚΟ ΧΟΡΟ
Στο χορευτικό σχήμα του ανοικτού κύκλου, που απαντάται κατά κόρον στην Ήπειρο, διακρίνουμε στην κορυφή, στην αρχή του κύκλου, τον πρωτοχορευτή ή μπροστάρη.
Ο πρωτοχορευτής είναι αυτός που ελέγχει την κίνηση του κύκλου και είναι ο μόνος που έχει το ελεύθερο να κάνει τις φιγούρες που θέλει. Έτσι, μπορεί να κάνει παραλλαγές του βασικού βήματος, να χτυπήσει τα πόδια του ή να πηδήξει, να κάνει μια στροφή επιτόπου ή να λυγίσει τα γόνατα του, να χτυπήσει τα πόδια του κ.ά.
Τα βήματα όλων είναι απλά και ζυγισμένα, έτσι ώστε τα σώματα των χορευτών να χορεύουν εναρμονισμένα, αλλά όχι ομοιόμορφα.
Με λίγα λόγια λοιπόν, ο πρωτοχορευτής εκφράζει μέσα στο χορό την ατομικότητα του, ενώ οι υπόλοιποι το συλλογικό πνεύμα. Στην παραδοσιακή κοινωνία έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης από το κοινωνικό σύμβολο, κάτι που αντανακλούσε όχι μόνο στο πρόσωπο του αλλά και στων συγγενών του. Ήταν αυτό που λέμε «ο λεβέντης».
Μια εκπληκτική λέξη του ελληνικού λεξιλογίου που δύσκολα μπορεί να μεταφραστεί σε άλλη γλώσσα. Η ικανότητά του ήταν το να μπορεί με το σώμα του «να συνομιλεί με τα όργανα». Να μπορεί με το σώμα του να εξιστορεί, να διηγείται. Να δείχνει χορεύοντας ότι είναι ερωτευμένος, ότι νοσταλγεί, ότι επιθυμεί, ότι πολεμάει. Αλλά και τη μεγάλη λύπη, ο καλός χορευτής, μπορεί να τη χορέψει και να ηρεμήσει, να λυτρωθεί, έστω για λίγο.
Tο ότι μπορούσε να χορέψει και μάλιστα καλά, ήταν και ένα σημαντικό κριτήριο για το ότι ο νέος ή η νέα που ήταν σε ηλικία γάμου, ήταν γερός. Ένα από τα σημαντικά κριτήρια επιλογής συζύγου, στην παραδοσιακή κοινωνία.
Ένα γλεντάκι παλιό, παραδοσιακό με γνήσιους χορευτές μπορεί να πλημμυρίσει τον άνθρωπο με ένα σωρό συναισθήματα και σε αυτόν που μετέχει αλλά και σε αυτόν που είναι θεατής (κάνει ‘σεργιάνι’).
Σπανίζουν τώρα τέτοια γλέντια! Μου έρχονται στο νου τέτοια γλέντια από το χωριό μου και από τα άλλα βλαχοχώρια της Ηπείρου από τις παλιότερες δεκαετίες.
Και να εκεί! Ο πρωτοχορευτής ! Πρωταγωνιστής, με παρέα φίλων, συγχωριανών και συγγενών του με ένα χορό συρτό, πωγωνίσιο, βαρύ, στον τόπο, να μην κουνιέται φύλλο! Στο λυτρωτικό βύθισμα της ψυχής του συντελούν το κλαρίνο, το τραγούδι και το ομαδικό κέφι. Στην ερμηνεία του πρωτοχορευτή συντελούνται τα μέγιστα, προκειμένου εκείνος να ξεφύγει από το σώμα του μουρμουρίζοντας ή φωνάζοντας τους στίχους του τραγουδιού!
Αρμονία βαριά, επιβλητική, δώρια, τόνος βυζαντινός, ιερατικός. Στη χρονική διαστολή του τραγουδιού και του χορού υπάρχει η παλιά γνωριμία του μουσικού και του χορευτή, από παιδιά. Τα κοινά βιώματα ερμηνεύονται αντίστοιχα.
«Ποτς; Νου ποτς ζμπάτσ σκοπόλου, τσε βόϊ ιό! = Μπορείς; Δεν μπορείς να παίξεις το σκοπό που θέλω εγώ!»,
λέει άλλες φορές ο πρωτοχορευτής στον μουσικό που δεν ξέρει και δεν τον ‘χορεύει’ καλά. Άλλοτε ο πρωτοχορευτής τον σταματάει, ή κάνει μια γκριμάτσα ανικανοποίησης, όταν δεν ακούει σωστά τον σκοπό.
Όμως στις περισσότερες φορές χορευτής και σολίστας μουσικός ‘συνομιλούν’ πρόσωπο με πρόσωπο και συμπορεύονται στο μουσικό δρόμο του ‘Πωγωνίσιου’ χορού. Μερικές φορές ο πρωτοχορευτής αλλάζει ‘παραγγελία’ (μελωδία στον ίδιο πωγωνίσιο χορό), γιατί εκείνη την στιγμή έτσι του ‘έρχεται’ και ο μουσικός του κάνει το κέφι. Χορεύει την μεγάλη του λύπη, καταφέρνοντας έτσι να ανατρέψει τους φυσικούς νόμους, να βγει νικητής, έχοντας κερδίσει την προσωπική του κάθαρση μέσω της τελετής του χορού.
Αργότερα, ο σολίστας μουσικός ‘αντιπροτείνει’, προσαρμόζοντας το σκοπό του σε άλλο δρόμο πιο ταιριαστό με την μέχρι τώρα δική του πορεία και αφήγηση (φέρνει δηλαδή τον χορευτή εκεί που θέλει αυτός ως καλλιτέχνης). Ο χορευτής ‘υπακούει’, (με την καλή έννοια), αφομοιώνει τη νέα μελωδία, αφήνεται (‘φτιάχνεται’) γλυκά στα χέρια του σολίστα και βρίσκει ευκαιρία για αυτοσχεδιασμό και ελεύθερη έκφραση.
Η ψυχή του αγαλλιάζει, αγγίζει την απόλυτη ευχαρίστηση, ένα συναίσθημα που δύσκολα μπορεί να περιγραφεί με λέξεις. Συναίσθημα, που κι εγώ είχα την χαρά να δοκιμάσω, αλλά που δεν είμαι σίγουρος, αν είναι το ίδιο δυνατό με εκείνα τα συναισθήματα ενός γνήσιου παλιού πρωτοχορευτή από το Κεφαλόβρυσο (Μιτσιντέ) Πωγωνίου (εδώ έχουμε διάφορες παραμέτρους, διαφορετικά βιώματα, άλλη ζωή, διαφορετική χρονική περίοδο, άλλο περιβάλλον κλπ).
- 6. ΣΥΓΚΑΘΙΣΤΟΙ ΧΟΡΟΙ
Τον καλύτερο προσδιορισμό της λέξης ‘συγκαθιστός’ χορός, κατά την ταπεινή μας γνώμη, τον δίνουν οι βλαχόφωνοι, οι Γρεβενιώτες, οι Χασιώτες κλπ (περισσότερο της Πίνδου), οι οποίοι προσονομάζουν τον χορό με πληθυντικό αριθμό: «Συγκαθιστά, ή Συγκαστά’, ή και ‘Σκόρπια’. Πράγματι έτσι είναι, γιατί δεν πρόκειται για κάποιον συγκεκριμένο χορό – όπως έχουμε μάθει να λέμε π.χ. τσάμικο ή καλαματιανό – αλλά για μια σειρά χορών με συγκεκριμένο τρόπο χορευτικής έκφρασης (δηλαδή όχι συρτά στον κύκλο, αλλά σκόρπια). Άλλωστε, και στην περιοχή της Θράκης, όπου συναντάμε τους συγκαθιστούς χορούς, αντιλαμβανόμαστε ότι δεν πρόκειται για κάποιον συγκεκριμένο χορό αφού, για παράδειγμα, τον ‘Μαντηλάτο’ της Δ. Θράκης οι Ανατολικορωμιλιώτες τον αποκαλούνε ‘Συγκαθιστό’ και τον ‘Συγκαθιστό’ πάλι της Δ. Θράκης οι ίδιοι (Ανατολικορωμιλιώτες) τον αποκαλούνε ‘Καρσιλαμά’ ή ‘Κατσιβέλικο’.
Επίσης, μπορεί να δημιουργηθεί παρεξήγηση και παρερμηνεία ως προς την προέλευση της λέξης (συγκαθιστός) από τους διάφορους αναλυτές και ερευνητές. Όπως θα δούμε παρακάτω, στις αναλύσεις, που κάνουν διάφοροι ερευνητές, άλλοι (α) εξηγούν την λέξη ‘συγκαθιστός’ από το ‘συγκάθισμα’ στο γόνατο (δεξί ή αριστερό) του χορευτή κατά την χορευτική διαδικασία, άλλοι (β) τον ταυτίζουν με τους γαμήλιους χορούς ή και άλλοι (γ) και τα δύο μαζί.
Χωρίς να έχουμε το αλάθητο, πιστεύουμε ότι η δεύτερη περίπτωση είναι η πιο σωστή. Και εξηγούμαστε: Πρώτα από όλα, όπως είπαμε, οι συγκαθιστοί χοροί δεν είναι συρτοί (δηλαδή δεν χορεύονται σε κύκλο με πιάσιμο των χεριών), αλλά περισσότερο αντικριστοί. Γιατί δεν τους ονομάζουμε όμως ‘καρσιλαμάδες’; Ίσως γιατί οι περισσότεροι από αυτούς δεν προέρχονται από τον ελληνικό Μικρασιατικό χώρο όπου κυριαρχούν οι καρσιλαμάδες, χωρίς βέβαια να ισχυριστούμε ότι στον κυρίως ελλαδικό χώρο δεν έχουμε καρσιλαμάδες.
Αυτό που ισχυροποιεί την πεποίθηση μας ότι πρόκειται για χορούς του γάμου είναι το γεγονός ότι σε όλες τις περιγραφές των αναλυτών υπάρχει το στοιχείο του γάμου. Όσον αφορά στην ονομασία ‘συγκαθιστός’ νομίζουμε ότι προέρχεται από το ότι οι χοροί αυτοί ξεκινάνε πρώτα με ένα – δύο ζευγάρια (πρωταγωνιστές: γαμπρός, νύφη, κουμπάρος, πεθερικά), όταν όλοι κάθονται μαζί (συν-κάθονται) στο γαμήλιο τραπέζι και όχι από το ‘συγκάθισμα’ των γονάτων (που βέβαια μπορούμε να το δούμε και αυτό). Ανατρέχοντας δε σε λεξικά της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, βλέπουμε το λήμμα: συγ-καθίζω, μέλ. -ιζήσω, I. βάζω κάποιον να καθίσει μαζί με κάποιον άλλο – Μέσ. ή Παθ., κάθομαι σε συνέλευση, συνέρχομαι, συνεδριάζω, συσκέπτομαι, σε Ξεν. II. αμτβ. = Μέσ., κάθομαι μαζί με κάποιον, σε Λουκ. [Επιτομή του Μεγάλου Λεξικού της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας των H.G. Liddell & R. Scott (εκδ. Πελεκάνος 2007].
Το στοιχείο του γάμου και του συν-καθίσματος των μετεχόντων στο γαμήλιο τραπέζι – γλέντι είναι πιο κοινό σε όλες τις περιοχές, όπου παρατηρούνται αυτοί οι χοροί, ενώ το ‘συγκάθισμα’ των γονάτων δεν είναι κοινό. Για παράδειγμα, στον ‘Συγκαθιστό Βέροιας’, που χορεύονταν μόνο από γυναίκες μέχρι τις αρχές το 20ου αιώνα, από βέβαιες μαρτυρίες, δεν παρατηρούμε, σε καμιά περίπτωση, κάτι τέτοιο (‘συγκάθισμα’ γονάτων).
Εν τέλει, δεν θα καθίσουμε να αναλύσουμε το θέμα περισσότερο γιατί ασφαλώς και η προέλευση του ονόματος δεν είναι το άμεσα ζητούμενο, παρά μόνο οι ίδιοι οι χοροί. Άλλωστε και οι ίδιοι οι παραδοσιακοί ερμηνευτές των χορών αυτών σε επανειλημμένα ερωτήματα μας: ‘γιατί λέγεται συγκαθιστός’, δεν είχαν κάποια εξήγηση και το μόνο, που είχαν να απαντήσουν, ήταν το απλό: «Έτσι τον λέμε».
Παραθέτουμε ενδεικτικά και μόνο αποσπάσματα περιγραφών ‘συγκαθιστού/ών χορού/ών από ερευνητές και χοροδιδασκάλους, από την σχετική βιβλιογραφία και τα συμπεράσματα στον αναγνώστη:
- Συγκαθιστός Συρράκου Χορός του γάμου. Όπως όλοι οι συγκαθιστοί χοροί της Ελλάδας είναι ερωτικός χορός που χορεύεται από άντρες και γυναίκες………. Χορεύονταν τη Δευτέρα, μετά το γάμο, στην πλατεία του χωριού, όταν «έβγαζαν» τη νύφη στο χορό…………..(από άρθρο του Ηλία Χ. Γκαρτζονίκα Καθηγητή Φυσικής Αγωγής & Δασκάλου Παραδοσιακών Χορών στο Vlahoi.net και με τίτλο: ‘Η ιδιαιτερότητα των χορών της περιοχής των χωριών Συρράκου και Καλαρρυτών’).
- Πηδηχτός Νέας Βύσσας. Ο Πηδηχτός χορεύεται κυρίως στους γάμους. Τον συναντάμε είτε ως δρομικό χορό κατά την μετακίνηση από το σπίτι του γαμπρού στο σπίτι της νύφης, ………Στους νεότερους κατοίκους του χωριού ο χορός είναι γνωστός ως “Συγκαθιστός“.(από άρθρο της Ελένης Φ. Φιλιππίδου Πτυχιούχου Τ.Ε.Φ.Α.Α Πανεπιστημίου Αθηνών Ερευνήτριας-Χοροδιδασκάλου «Το χορευτικό ρεπερτόριο της Νέας Βύσσας».
- Ο Συγκαθιστός ή Συγκαστός Βέροιας (ρυθμός 9/8 & 2/4). Ο πιο αντιπροσωπευτικός αστικός Βεροιώτικος χορός. ……Χορεύονταν αντικριστά σε δύο παράλληλες ευθείες με διάφορους σχηματισμούς. Ήταν χορός του γάμου και χορεύονταν μέσα στα αρχοντικά σπίτια τις Βέροιας. (Σταμάτησε να χορεύεται ζωντανά από τις αρχές του 20ου αιώνα και τις τελευταίες πληροφορίες τις έχουμε από την μακαρίτισσα πλέον λαογράφο της Βέροιας Βούλα Χατζίκου).
- Συγκαθιστός Μετσόβου. Χορός του γάμου, που χορευόταν από άνδρες και γυναίκες, ελεύθερα, κι όχι σε κύκλο, πράγμα σπάνιο για τα ήθη των Ηπειρωτών………… Πήρε το όνομά του από το ελαφρό συγκάθισμα των χορευτών (από www.almyros.vlahoi.net/dances «Οι χοροί των Βλάχων»).
- Συγκαθιστός Θράκης (Μάρηδες). Ο συγκαθιστός είναι ζευγαρωτός ελεύθερος χορός που χορεύεται συνήθως αντικριστά από δύο άντρες ή δύο γυναίκες ή ανάκατα…………… Ως δρομικός χορός μπορεί να χορεύεται και από μεμονωμένα άτομα. Είναι κατεξοχήν γαμήλιος χορός…………. Λέγεται συγκαθιστός επειδή οι χορευτές κάθονται, (συγκαθίζουν) μια στο δεξί και μια στο αριστερό πόδι, με ελαφρό τσάκισμα στο γόνατο, χαρακτηριστικό όλων των συγκαθιστών χορών που απαντώνται στο βορειοελλαδικό χώρο (Από εργασία του Μπακλατζή Προδρόμου -Πανεπιστήμιο Μακεδονίας-Τμήμα Μουσικής και Τέχνης- «Θράκη – Η Μουσική των Μάρηδων»).
- Συγκαθιστός Νάουσας Χοροί οι οποίοι έχουν ξεχαστεί από πολλά χρόνια είναι: Συγκαθιστός. Ήταν χορός που χορευότανε στους γάμους. Στο γαμήλιο γλέντι ο πρώτος χορός ήταν ο Συγκαθιστός, που τον χορεύανε ο νουνός με τη νουνά (κουμπάρος-κουμπάρα) ή οι Σταυροπατέρες και οι Σταυρομάνες, ………Ήταν χορός σε 9/8 αργός, σοβαρός……… (Επιστημονική Ανακοίνωση του κ. Ζάλιου Χρήστου στο 20ο Παγκόσμιο Συνέδριο για την έρευνα του Χορού Αθήνα, 25 – 29 Οκτωβρίου 2006 με θέμα: «Λαϊκοί οργανοπαίχτες και κομπανίες της Νάουσας 1870 – 1970»), και άλλες πάρα πολλές εργασίες, άρθρα και ανακοινώσεις….
ΕΡΤ 1984
- 7. ΧΟΡΟΣ ‘ΚΙΝΙΚι‘
Πρόκειται για έναν χορό με μια συγκεκριμένη οργανική (χωρίς λόγια) μελωδία από το χωριό Περιβόλι Γρεβενών. Αν και δεν είμαι Περιβολιώτης, θα επιχειρήσω να κάνω μια σύντομη αναφορά, καθώς αυτός ο χορός αποτελεί το σήμα κατατεθέν των Περιβολιωτών. Δεν είναι βέβαια τυχαίο ότι σε όλα τα ανταμώματα των Βλάχων, κατά την αναβίωση του ‘Τρανού Χορού’, αυτή η μελωδία παίζεται πάντοτε.
Η ονομασία του χορού (Κόρλου ντι λα Κίνικ(ι)) πάρθηκε από την τοποθεσία ‘Κίνικ(ι)’. Το Κίνικ(ι) είναι ένα πλάτωμα (πάντια) στο επάνω μέρος του χωριού και αποτελεί μια τοποθεσία φορτισμένη ιστορικά, πολιτισμικά και συναισθηματικά για τους Περιβολιώτες. Το ‘Κίνικ(ι)’ δεν είναι ένας μόνο απλός χορός. Είναι ένα μέρος του εθίμου, που τελείται κατά τον εορτασμό της Αγίας Παρασκευής (Σάντα Βίνερι) και στις τρεις ημέρες του πανηγυριού (26 – 27 – 28 Ιουλίου). Κάθε απόγευμα, και στις τρεις ημέρες του πανηγυριού, από το ‘Μεσοχώρι’, ξεκινάει αρχικά μια μικρή παρέα Περιβολιωτών με τα όργανα μπροστά και με προορισμό την τοποθεσία ‘Κίνικ(ι)’. Η αρχική ομάδα περισσότερο τραγουδάει, παρά χορεύει, με ένα τραγούδι, που μοιάζει σαν ένα κάλεσμα για το μεγάλο γεγονός! Η κίνηση της ομάδας είναι αργή και ο ρυθμός τελετουργικός. Σιγά σιγά η ομάδα γίνεται μεγαλύτερη με την προσθήκη και άλλων προσώπων, έτσι ώστε να ενωθούν όλα τα μέλη της κοινότητας, να ανανεώσουν τους δεσμούς τους και να επαναλάβουν αυτό που κάνουν αιώνες τώρα.
Παρακολούθησα όλη αυτήν την διαδικασία στην δεκαετία του 90’, όταν επισκέφτηκα το χωριό σε τρεις διαδοχικές χρονιές και η μια χρονιά ήτανε καλύτερη από την άλλη (στα δικά μου μάτια). Καταλάβαινα ότι αυτή η διαδικασία είχε βαθιές ρίζες. Ότι γίνονταν αιώνες τώρα! Όλα τα τραγούδια τους στα ελληνικά! Στην μελωδία και στον χορό έχουμε μια επανάληψη. Αυτή η επανάληψη αποτελούσε πρωταρχικό χαρακτηριστικό σε όλες της ιεροτελεστίες και τις μυητικές τελετές, που γίνονταν στην αρχαιότητα. Αυτό φαίνεται καθαρά στο χορό. Έτσι, το έθιμο δείχνει ότι έχει καθαρά αρχαιοελληνικές ρίζες (τραγούδι ελληνικό – επαναληπτική – μυητική τελετουργική διαδικασία).
Ο χορός είναι τόσο απλός και αν τον δει ένας ξένος πιθανόν να βαρεθεί και να απορήσει γιατί αυτή η μονότονη επανάληψη. Αυτό είχα νιώσει κι εγώ την πρώτη φορά. Την τρίτη φορά (χρονιά) όμως, αισθάνθηκα ένα υπέροχο συναίσθημα από αυτήν την επαναληπτική μονοτονία! Είχα μυηθεί ! Έγινα ένα με τους χωριανούς! Η μελωδία του χορού όλο και πιο πολύ διαπερνούσε μέσα στο κορμί και στην καρδιά μου. Ήταν μάλλον και στο ‘DNA μου’!
Βέβαια, στις 26 Ιουλίου, μετά την λειτουργία στην εκκλησία της Αγίας Παρασκευής γίνεται ένας πλειστηριασμός της εικόνας της τιμώμενης Αγίας, αυτός που πλειοδοτεί, αποκτά το δικαίωμα να σύρει πρώτος τον χορό και διαδραματίζεται η ίδια χορευτική διαδικασία. του Τρανού χορού, που γίνεται κάθε απόγευμα. Η επιζήτηση των πρώτων θέσεων στον χορό φαίνεται και από την δημοπρασία της εικόνας του Αγίου. Άτομα, που απόκτησαν πρόσφατα κοινωνική επιφάνεια, επιζητούν την κοινωνική καταξίωση και μετέχουν δυναμικά στην δημοπρασία για την σαφώς επιζητούμενη κοινωνική τους καταξίωση.
Το απόγευμα, όταν πλέον φτάνουν στην περιοχή ‘Κίνικ(ι)’, στον ‘Τρανό χορό (Κόρλου Μάρι) ο κύκλος είναι μονός, τα όργανα μπροστά και κατά πόδας δίπλα στον πρωτοχορευτή. Σιγά σιγά ο κύκλος γίνεται τεράστιος. Μπροστά οι άντρες μετά οι γυναίκες. Σε κάθε φύλο έχουμε την ηλικιακή σειρά χορού. Αυτές τις ημέρες όλοι οι χωριανοί (ακόμα και οι ξενιτεμένοι) φροντίζουν να είναι παρόντες έτσι σαν να θέλουν να αποδείξουν ότι είναι πιστά μέλη του χωριού και έχουν μια δικιά τους θέση στην κοινότητα. Οι νέοι άντρες και οι νέες γυναίκες επιθυμούν να φτάσουν με τον χρόνο στις τιμώμενες πρώτες σειρές του χορού.
Ο Τρανός χορός, που γίνονταν και που γίνεται ακόμα (και όχι με αναβίωση), διατρανώνει την ενότητα του χωριού με αυτόν τον μεγαλοπρεπή τρόπο. Παλιότερα εκεί θα γνωρίζονταν οι νέοι μεταξύ τους. Μετά το τέλος του χορού, οι γυναίκες αποσύρονται και οι άντρες επιδίδονται σε αγωνίσματα και παιχνίδια (άλμα εις τριπλούν, τζιζ κλπ). Είναι ένας αγώνας λεβεντιάς και παλικαριάς με σαφέστατες αρχαϊκές καταβολές. Τα τελευταία χρόνια, μετά το τέλος του μεγάλου χορού, οι γυναίκες στήνουν τον δικό τους χορό (δείγμα της δήλωσης της χειραφέτησης της γυναίκας στην σύγχρονη εποχή).
Κατόπιν, η τελετουργία συνεχίζεται στην δυτική έξοδο του χοροστασίου (Βάλια Πρέφτουλου). Εκεί σχηματίζονται δύο ομάδες (μια ομάδα με μεγάλους σε ηλικία άντρες και γυναίκες και μια δεύτερη με νέους άντρες και γυναίκες). Εδώ έχουμε ως κεντρικό σημείο το τραγούδι.. Έχουμε τώρα μια αντίστροφή κίνηση (Κίνικ(ι)-Μεσοχώρι). Ο ‘ήχος’ του τραγουδιού είναι ίδιος και μονότονος πάλι. Η πρώτη κομπανία παίρνει το τραγούδι και η δεύτερη επαναλαμβάνει. Αυτός είναι ένας καλός τρόπος βέβαια για να μάθουν οι νεότεροι. Τραγουδούν και περπατούν αργά. Τα τραγούδια που λένε δεν είναι μόνο ιστορικά, αλλά και απλά λυρικά. Η σειρά, με την οποίαν τραγουδιούνταν, δεν είναι πάντα η ίδια. Ωστόσο, ξεκινάνε πάντα με το τραγούδι «Σε Περιβόλι μπαίνω», λόγω της παρουσίας της λέξης ‘περιβόλι’. Τώρα δεν λένε πια ‘σε περιβόλι μπαίνω’, αλλά ‘στο Περιβόλι μπαίνω’, έτσι το αφηρημένο γίνεται συγκεκριμένο, γίνεται το ίδιο το χωριό, που φέρει το όνομα.
Στο Μεσοχώρι ολοκληρώνεται το έθιμο. Σημασία έχει ότι, παρά τους νεωτερισμούς, το έθιμο διατηρείται ζωντανό μέχρι και τώρα και δεν γίνεται αναβίωσή του. Σημαντικό στοιχείο στις ημέρες μας είναι ότι οι κτηνοτρόφοι, που έχουν εναπομείνει, φαίνονται πιο γνήσιοι και παραδοσιακοί, όπως είναι φυσικό, σε σχέση με τους αστούς. Ο καθένας από την μεριά του εκφράζει αυτό που θέλει. Οι κτηνοτρόφοι, ότι είναι οι γνήσιοι συνεχιστές της παράδοσης και οι αστοί, ότι εκφράζουν την πίστη τους και την αφοσίωσή τους στην κοινότητα από όπου κατάγονται.
Τα τραγούδια που τραγουδιούνται στα τελευταία πανηγύρια είναι :
- Σε Περιβόλι μπαίνω, 2. Η Κορηλιανή, 3. Στα Π’ριβολιώτικα βουνά, 4. Η Γράμμουστα, 5. Πιρουσιάνα, 6. Δεροπολίτισσα, 7. Πήγαινα το δρόμο δρόμο, 8. Δεν φταίει η Μακρινίτσα. 9. Στην Κρανιά μεσ’ το μπουγάζι, 10. Του Γκόγκου Μίσιου, (αυτά λέγονταν από το ‘Κίνικι’ μέχρι το ‘Μεσοχώρι’) .
Στο Μεσοχώρι, με χορό στα τρία, λένε τα ακόλουθα: 1. Δεν σε θαρρούσα ποταμιά, 2. Ο Κωσταντούλας, 3. Του Ζιάκα, 4. Το Ασημονέρι. Όλα τα τραγούδια στα ελληνικά. Μέσα από την επανάληψη και την μονοτονία, που είναι κατεξοχήν χαρακτηριστικό των μυητικών τελετών, αντιλαμβάνεται κανείς την διαχρονικότητα (ανά τους αιώνες) αυτού του τελετουργικού εθίμου και την αυτονόητη ελληνικότητά του!
(Τα παραπάνω ήταν σκέψεις μου και εμπειρίες, που τις έγραψα από τις θυμισές μου κατά την επίσκεψή μου στο Περιβόλι στην δεκαετία του 90’, αντλώντας ταυτόχρονα ορισμένες πληροφορίες από ένα υπέροχο βιβλίο: «Το Περιβόλι της Πίνδου’, 1995, έκδοση Εξωραϊστικού εκπολιτιστικού Συλλόγου Περιβολίου ‘Βάλια Κάλντα’, από κείμενο του Βασίλη Νιτσιάκου με την συνεργασία Στέργιου Λαϊτσου, με τίτλο: «Χορός και συμβολική έκφραση της κοινότητας: Κίνικ(ι)»).
- ΜΟΥΣΙΚΟΧΟΡΕΥΤΙΚΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΒΛΑΧΩΝ ΤΟΥ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟΥ ΒΕΡΜΙΟΥ
Γενικά
Θα επιχειρήσουμε να διαχωρίσουμε συμβατικά την κατάσταση αυτή σε τέσσερις περιόδους:
α) Η πρώτη περίοδος είναι από την αρχική εγκατάσταση των βλαχοφώνων στο Βέρμιο μέχρι τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο περίπου, όπου αυτοί χορεύουν και τραγουδούν όπως ακριβώς τα είχαν φέρει από τα Γρεβενά. Είχαμε τους Τρανούς χορούς έξω από την εκκλησία στην γιορτή του Πολιούχου Αγίου σε μονό κύκλο με τους άντρες μπροστά και τις γυναίκες πίσω κατά ηλικία, και τους διπλούς, τριπλούς κλπ χορούς με τις γυναίκες μέσα και τους άντρες έξω στο μεσοχώρι στις διάφορες άλλες χορευτικές περιστάσεις. Οι χοροί στην περίοδο αυτή γίνονταν περισσότερο με την απουσία μουσικών οργάνων και με αντιφωνία. Βέβαια υπήρχαν και όργανα όπως η φλογέρα, το κλαρίνο αργότερα ο ταμπουράς (είδος λαούτου) το βιολί και το ντέφι.
β) Η δεύτερη περίοδος είναι ο Μεσοπόλεμος, όπου σταδιακά έρχονται τα χάλκινα. Στα πανηγύρια έρχονται κομπανίες από την Νάουσα και την Έδεσσα με χάλκινα και έτσι επηρεάζουν μουσικοχορευτικά την κατάσταση. Δεν τραγουδούν όπως πρώτα, συνεχίζουν, όμως, να χορεύουν έξω από την εκκλησία και το μεσοχώρι, όπως είπαμε προηγουμένως. Αρχίζουν και βάζουν στο μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο χορούς και τραγούδια των ντόπιων πληθυσμών (που συνάντησαν μετά την εγκατάστασή τους) και τους αποδίδουν με το δικό τους τρόπο. Μερικές φορές μάλιστα οι γεροντότεροι νευριάζουν με τα χάλκινα, θέλουν μόνο τραγούδι προς το τέλος του γλεντιού και φωνάζουν:
‘Νάπαρτι όργανλι σ’κιντέμ“, δηλαδή = μακριά τα όργανα, να τραγουδήσουμε’.
Στους γάμους, βέβαια, κυριαρχεί ακόμα το τραγούδι.
γ) Στην τρίτη περίοδο πλέον, μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν έχουμε τους χορούς έξω από την εκκλησία και στο μεσοχώρι και ο κόσμος γλεντάει στο καφενείο μόνο με τα χάλκινα. Κάθε παρέα, συνήθως οικογένεια, παίρνει την σειρά της και χορεύει χωρίς καμιά ιδιαίτερη διάταξη. Ο κάθε ένας χορεύει τον χορό του και δεν επιτρέπεται σε άλλη παρέα να μπαίνει στο χορό. Βέβαια εδώ δεν έλλειπαν τα μαλώματα προς το τέλος του γλεντιού και λόγω του ποτού αλλά γιατί ήταν φυσιολογικό να μην προλάβουν όλοι να χορέψουν. Αυτήν την περίοδο την πρόλαβα κι εγώ. Αυτό συμβαίνει περίπου μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’70.
δ) Τέλος, στην τέταρτη περίοδο ο κόσμος συνεχίζει να χορεύει στα καφενεία όχι όμως με την σειρά. Όποιος θέλει μπαίνει στον χορό, οι παλιότεροι λίγο κατσουφιάζουν όμως σιγά-σιγά το δέχονται. Βέβαια, όσο πηγαίνουμε προς τις τωρινές ημέρες λείπουν οι καλοί χορευτές, μικραίνει το μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο, αργοσβήνουν τα πανηγύρια ο κόσμος δεν πολύ-πηγαίνει στα καφενεία, ειδικά εάν κανείς πάει τώρα στο Σέλι, που είναι το μεγαλύτερο χωριό, θα νομίσει πως βρίσκεται στη Βέροια: Η νεολαία διασκεδάζει στα μπαράκια, οι μεγαλύτεροι δεν διασκεδάζουν όπως παλιότερα και γενικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι βρισκόμαστε σ’ένα εκφυλισμένο στάδιο αυτής της πλούσιας μουσικοχορευτικής παράδοσης. Μια μικρή όαση αποτελούν οι διάφοροι πολιτιστικοί σύλλογοι, που οργανώνουν χορευτικές εκδηλώσεις.
Είναι προφανέστατο ότι ο Τρανός Χορός, που συνεχίζει ακόμα αδιάλειπτα να υπάρχει (όχι αναπαράσταση) στα βλαχοχώρια των Γρεβενών, δεν υφίσταται πλέον στα βλαχοχώρια του Ανατολικού Βερμίου.
Είναι επίσης προφανές και σαφές ότι μουσικοχορευτικά οι βλαχόφωνοι του Αν. Βερμίου επηρεάστηκαν από τους ’ντόπιους’, αφού υπήρξε αλληλεξάρτηση μεταξύ των δύο αυτών συμβιωτικών ομάδων παρά την τάση διαφοροποίησής τους, στα πλαίσια μόνο της πληθυσμιακής ενότητας και όχι βέβαια εθνοτικής. Στην αρχή, δηλαδή μέχρι περίπου το 1912, ξεχωρίζανε από τις υπόλοιπες ομάδες (ντόπιοι Βέροιας, ντόπιοι Νάουσας σλαβόφωνοι περιοχής Νάουσας, Ρουμλουκιώτες, ντόπιοι Ημαθιώτικων Πιερίων), όπως ήταν φυσικό, αφού άλλωστε και οι ομάδες, που αναφέρθηκαν, ξεχωρίζανε σχετικά μεταξύ τους.
Μετά το 1912, ιδιαίτερα οι Σελιώτες (βλαχόφωνοι), ήρθαν σε επαφή στα χειμαδιά τους, με όλο τον κάμπο, μέχρι και την Θεσ/νίκη, το Κιλκίς και τη λίμνη Λαγκαδά και ήταν φυσικό η συγκατοίκηση με αυτές τις ομάδες να δημιουργήσει σχέσεις φιλίας, ‘κουμπαριών’, οικονομικές σχέσεις κλπ.
Βέβαια σε αυτό το ευρύ γεωγραφικό πλαίσιο και με το συνεχές ‘πάρε δώσε’ οι βλαχόφωνοι με τις ντόπιες ομάδες αποτέλεσαν συνιστώσες μιας γενικότερης πληθυσμιακής ενότητας. Υπήρχε όμως η αποφυγή επιγαμιών, που υποσυνείδητα λειτουργούσε ως ασπίδα προστασίας της ιδιαιτερότητάς τους (της ‘περηφάνιας’ τους, όπως οι ίδιοι έλεγαν). Αμβλυνθήκαν αρκετές διαφορές, αλλά κάποιες σαφείς και έντονες αρκετές διαχωριστικές γραμμές δεν ήταν απούσες. Αυτή η αναπόφευκτη αλληλοτροφοδότηση δεν άφησε ανεπηρέαστο και τον χορό, την μουσική και το τραγούδι. Στους χορούς, που θα αναλύσουμε παρακάτω, φαίνεται αυτή η αλληλοεπιρροή.
Παρά την επίδραση των ντόπιων, οι βλαχόφωνοι του Βερμίου κράτησαν αρκετά στοιχεία μουσικοχορευτικά από τις μητροπολιτικές τους εστίες, όπως ο ‘αυτοσχεδιασμός του πρώτου’ (στοιχείο χαρακτηριστικό των αντρών), το βαρύ πάτημα και οι αργοί τους ρυθμοί. Μερικοί χοροί και μελωδίες μάλιστα διατηρήθηκαν σχεδόν ανέπαφοι (Καραπατάκι, Λεωνίδας, Στρωτός των βλαχοχωριών των Γρεβενών). Παρουσιάστηκε επίσης το εξής φαινόμενο, όπως θα δούμε παρακάτω στην ανάλυση των χορών:
Μελωδίες ‘ντόπιων’ να χορεύονται σε βλάχικα κινητικά μοτίβα και με στίχο στο βλάχικο ιδίωμα (π.χ. Στάνκινα ->Φιάτα νίκα, Σαράντα πέντε->Τρίτε πάτε, Μαρία->Νταλιάνα, Μουσταμπέικος->Τάνα κλπ) και βλάχικες μελωδίες να χορεύονται με ‘ντόπια’ κινητικά μοτίβα (π.χ. Ζαχαρούλα-> Νιζάμικος, Παϊτούσκινο, Σίρμπα-> Ράϊκο, Ρούντο Γιάγκνε). Οι χοροί, που αποτελούν δημιούργημα των βλαχοφώνων του Βερμίου, όσον αφορά την απόδοση και τον τοπικό χαρακτήρα του, είναι η παραλλαγή του ‘Τσάμικου’ και η ‘Ζαχαρούλα’ (σαν κινητικό μοτίβο).
Στις σημερινές μας ημέρες τα πράγματα αμβλύνθηκαν σε σημαντικό αριθμό και οι επιγαμίες τους με τις ντόπιες πληθυσμιακές ομάδες, αλλά και με τις μεταγενέστερες προσφυγικές είναι πλέον γεγονός.
Ένα άλλο σημαντικό γεγονός είναι ότι με την ίδρυση των Συλλόγων και τα Ανταμώματα των Βλάχων από την 10ετία του 80 και μετά εισήλθαν στο μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο των βλαχοφώνων του Αν. Βερμίου χοροί (π.χ. Φραγκίτσα, Συγκαθιστά) και από άλλα βλαχοχώρια και κοινότητες της ημεδαπής και της αλλοδαπής, που ήταν άγνωστα στους ηλικιωμένους της εν λόγω περιοχής. Παρατηρήθηκαν πολλά τέτοια περίεργα (αθώα και μη) φαινόμενα κατά τα τελευταία 30 έτη… Για παράδειγμα, στο χορό ‘Ζαχαρούλα’ (κινητική απόδοση βλαχοφώνων Αν. Βερμίου) χρησιμοποιείται στίχος στα βλάχικα (Τζόνι πικουράρ = λεβέντης τσομπάνος), άσχετος με το γνωστό – στα ελληνικά – ομώνυμο τραγούδι.
Κατά πόσον αυτός ο ‘νεοτερισμός’ και η ‘ομογενοποίηση’ μπορεί να θεωρηθεί αυτό που λέμε ‘Παράδοση’ είναι ένα θέμα που χρειάζεται πολλή συζήτηση. Ωστόσο, είναι γεγονός ότι πρέπει να ληφθεί υπόψη των ερευνητών για την εξαγωγή στέρεων επιστημονικών συμπερασμάτων. Εκφράζοντας την προσωπική μου ταπεινή άποψη, θεωρώ ότι οι άμεσα ενδιαφερόμενοι (βλαχόφωνοι), τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο, οφείλουν να είναι προσεκτικοί στη σημερινή εποχή και να προσπαθήσουν να συνεχίσουν την πλούσια τους παράδοση, έτσι όπως την κληρονόμησαν από τους προγόνους τους. Μια παράδοση, που δεν ήταν βέβαια στατική, αλλά εξελίχθηκε ομαλά μέσα σε καθαρά παραδοσιακό περιβάλλον, Αυτοί οι ‘νεοτερισμοί’, οι ‘μεταλλάξεις’ και οι ‘ομογενοποιήσεις’ τα τελευταία χρόνια, θέλω να πιστεύω ότι οφείλονται στους ξέφρενους ρυθμούς της αστικοποιημένης μας εποχής και όχι αλλού…..
Θα παρουσιάσω, βέβαια, τους χορούς και τα τραγούδια, όπως τα βρήκα και τα έζησα πριν την δεκαετία του ’80 από τους παλιότερους, οι οποίοι και αποτελούν σίγουρο σημείο αναφοράς. Η έρευνά μου στηρίχθηκε περισσότερο στον βιωματικό (εντοπιότητα μου) και λιγότερο στον επιτόπιο χαρακτήρα, που ασφαλώς και έγινε όπου υπήρχαν ελλείψεις.
ΧΟΡΟΙ
Ξηρολίβαδο (4/4). Πρόκειται για μια μελωδία, η οποία έχει μακεδονικό ύφος και αποτελεί, θα λέγαμε, τον ‘ύμνο’ των κατοίκων του Ξηρολίβαδου. Χορεύεται στα δυο ή στα τρία. Το ομώνυμο τραγούδι, στα βλάχικα, αναφέρεται σε ορισμένους κατοίκους του Ξηρολιβάδου, οι οποίοι αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν στη Ρουμανία (περιοχή Δοβρουτσάς) στις αρχές του 20ου αιώνα (πολιτικο-κοινωνικοί λόγοι-Ρουμάνικη παρέμβαση κλπ)
Μωραΐτικo (7/8, 3/4). Χορός που συνδυάζει δύο ρυθμούς: συρτό καλαματιανό και τσάμικο. Στην περιοχή Κοζάνης ονομάζεται ‘Χορταράκια’. Μοιάζει με τον ‘Περατιανό’ της Ηπείρου, όχι όμως στη μελωδία. Τώρα τελευταία με κάποιες απόψεις ερευνητών στο διαδίκτυο και σε σεμινάρια υπάρχει η σκέψη ότι πιθανόν ο χορός να προέρχεται από την Πελοπόννησο (Μοριάς) γιατί εκτός από το ομώνυμό του, υπάρχει και εκεί χορός με λόγια όπου ο τίτλος του είναι ‘Χορταράκια’.
Λεωνίδας (5/4). Είναι καθαρά βλάχικος χορός και προέρχεται κατευθείαν από τα βλαχοχώρια της περιοχής των Γρεβενών. Χορεύεται περισσότερο από άντρες “στον τόπο” και απαιτεί ιδιαίτερες χορευτικές ικανότητες. Τα βασικά βήματα είναι αργά στα δυο, όμως ο πρωτοχορευτής εκτελεί ποικιλία από φιγούρες, όπως στροφές, καθίσματα, στριφογυρίσματα στο ένα πόδι, ενώ οι υπόλοιποι απλά ακολουθούν (όπως στον τσάμικο). Ο χορός πήρε την ονομασία του από τον καπετάν-Λεωνίδα Χατζημπύρο (1855 – 1880), τον μορφωμένο Σαμαριναίο κλεφταρματολό, που ήταν ο υπερασπιστής των κατοίκων της Πίνδου εκείνη την εποχή από τους Τούρκους. Έτσι χορεύεται και το ‘Καραπατάκι’ (στα δύο το βασικό κινητικό μοτίβο, με παύση).
Το 45 (7/4). Πρόκειται για παραλλαγή της μελωδίας της ‘Ζαβλιτσένας’ ή ‘Τρίτε πάτε’, ή ‘Μάσκοτο’ κλπ τη Πέλλας και του κάμπου της Νάουσας. Είναι σαφής εδώ η επιρροή των ‘ντόπιων’ με τη διαφορά ότι οι βλαχόφωνοι την χορεύουν στα δύο και όχι με τα γνωστά βήματα (του χορού Τρίτε πάτε). Συνήθως χορεύεται σε εναλλαγή αργής και γρήγορης αγωγής. Πρέπει να σημειωθεί ότι και οι ντόπιοι Ναουσαίοι ονομάζουν το χορό ‘Σαράντα πέντε’ και το χορεύουν στα δύο.
Φιάτα Νίκα (11/8 ή και 7/4) “Μικρή κόρη”. Και εδώ έχουμε επιρροή από τους ‘ντόπιους’. Πρόκειται για παραλλαγή της Στάνκινας και χορεύεται πάλι στα δύο. Ένα παλιό, λοιπόν παμβλάχικο τραγούδι ‘ταίριαξε’ με την μελωδία της Στάνκινας των ‘ντόπιων’.
Σίρμπα (4/8). Η μελωδία και ο χορός της Σίρμπας δεν έχει σχέση με τη ‘Σίρμπα’ της Βωβούσας. Είναι γυναικείος χορός και είναι σαφής η επιρροή από τους ‘ντόπιους’, τόσο στη μουσική όσο και στην κίνηση. ‘Σίρμπες και ‘Χόρες’ έχουμε στα Βαλκάνια. Πρόκειται για χορούς και μελωδίες των λαϊκών στρωμάτων αυτής της περιοχής.
Μπεράτικο (7/8). Σε αντίθεση με τους βλαχόφωνους από τα Γρεβενά, αυτοί του Αν. Βερμίου χορεύουν τα μπεράτια/μπεράτικα περισσότερο πιασμένοι στον κύκλο (συρτά) και λιγότερο συγκαθιστά (σκόρπια). Το ίδιο συμβαίνει και στα γυρίσματα (π.χ. τασιά κ.λ.π.). Βέβαια, τώρα που οι νέοι αποτελούν μέλη χορευτικών συγκροτημάτων με τα ταξίδια και τα ανταμώματα των Βλάχων, που γίνονται κατά καιρούς, υιοθέτησαν το γρεβενιώτικο ύφος (συγκαθιστά) και χορεύουν έτσι περισσότερο σκόρπια.
Συγκαθιστός (8/4 με γυρίσματα σε 7 χρόνους ή 2 χρόνους). Είναι ο γνωστός συγκαθιστός των βλαχοχωριών από τα Γρεβενά και της ευρύτερης περιοχής, ο οποίος βέβαια μπορεί να συναντηθεί σε πολλές μελωδίες. Οι παλαιότεροι βλαχόφωνοι από το Βέρμιο δεν τον γνωρίζουν, τον χορεύουν όμως οι νέοι για τους λόγους που αναφέραμε προηγουμένως. Οι βλαχόφωνοι από το Παλαιό Σκυλίτσι Βέροιας (Περιβολιώτες) χορεύουν τον συγκαθιστό παραδοσιακά.
Ζαχαρούλα (2/4, 4/8). Είναι η γνωστή Ζαχαρούλα της Ρούμελης, της Θεσσαλίας, της Ηπείρου και της Δυτικής Μακεδονίας με τη μόνη διαφορά ότι εδώ δεν τη χορεύουν ‘στα τρία’ ή σε γύρισμα αλλά με ένα ιδιαίτερο κινητικό μοτίβο, όπου είναι εμφανής η επιρροή από τους μακεδονικούς χορούς (Νιζάμικος, Παϊτούσκινο, Ζάϊκο, Ράϊκο κλπ). Η παραλλαγή αυτή της Ζαχαρούλας προήλθε καθαρά από τους βλαχόφωνους του Αν. Βερμίου. Σήμερα, αυτή την παραλλαγή τη βλέπουμε σε πολλές περιοχές της Μακεδονίας (ελληνόφωνοι και βλαχόφωνοι), αλλά και της υπόλοιπης Ελλάδας, διότι μουσικά και κινητικά αρέσει και έτσι έχει εισέλθει στο ρεπερτόριό τους. Οφείλω να επισημάνω ότι είναι μύθος να λέγεται ότι η Ζαχαρούλα είναι βλάχικος χορός. Πράγματι η συγκεκριμένη κίνηση, που βλέπουμε, διαμορφώθηκε από τους βλαχόφωνους του Αν. Βερμίου, όμως, ως μελωδία, πολλές περιοχές της Ελλάδας την θεωρούν ‘δική τους’ και την χορεύουν, όπως αυτοί επιθυμούν και έχουν μάθει παραδοσιακά. Για παράδειγμα, έχω ακούσει – κατά τη πολύχρονή μου επαγγελματική διαβίωση στα Ημαθιώτικα Πιέρια – από ελληνόφωνους πολύ ηλικιωμένους να λένε: ‘Η Ζαχαρούλα είναι θ’κός μας χορός!’
Τσάμικος (3/4). Ο γνωστός τσάμικος σε πάρα πολλές μελωδίες. Ιδιαίτερα αγαπητή είναι η μελωδία “τα Μάγια”. Εδώ ο πρωτοχορευτής χορεύει “στον τόπο” αυτοσχεδιάζοντας, ταυτόχρονα όμως διατηρεί ένα βασικό τοπικό κινητικό μοτίβο. Ο τσάμικος ήταν ιδιαίτερα αγαπητός στο Αν. Βέρμιο στον Μεσοπόλεμο και στα χρόνια 1950-1970. Σήμερα δύσκολα μπορεί να βρει κανείς καλούς χορευτές να τον χορεύουν. Κάποιος στην εξεταζόμενη περιοχή ήταν καταξιωμένος χορευτής όταν χόρευε καλό τσάμικο. Αυτό το τοπικό τσάμικο μοιάζει κινητικά με το τοπικό τσάμικο των Πιερίων (ελληνόφωνοι).
Υπάρχουν και άλλοι χοροί που χορεύονταν και χορεύονται, όπως ο Κωσταντάκης, ο Μενούσης, το ‘πώς στουμπίζουν το Πιπέρι’, Ηπειρώτικοι, Πανελλαδικοί χοροί κλπ, όμως, επαναλαμβάνω ότι εστίασα το ενδιαφέρον στους χορούς, που χορεύονταν στην εποχή ανάμεσα στο τέλος του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου και περίπου μέχρι τη δεκαετία του ‘80.
Επίσης πρέπει να σημειώσουμε ότι πολλοί χοροί δεν χορεύονται πλέον λόγω της εξέλιξης του σύγχρονου τρόπου ζωής. Οι χοροί αυτοί ήταν πολύ ζωντανοί κατά το Μεσοπόλεμο και οι περισσότεροι ήταν χοροί των ‘ντόπιων’ (προφορικές μαρτυρίες). Οι Βλάχοι του Αν. Βερμίου ήταν καλοί χορευτές και χόρευαν χορούς με το δικό τους τρόπο, όπως: ο Νιζάμικος, ο Μουσταμπέϊκος, η Πατρώνα, του Νταλαμήτρα (Καμπάνα μωρε Μήτρο), η Παϊτούσκα, η Νταλιάνα, το Καραϊσούφ, η Γκάιντα, η Χασαπιά (γρήγορη) κ.λ.π. Δυστυχώς έχουμε πάρα πολύ λίγες καταγραφές από αυθεντικούς χορευτές και αυτές είναι καταγραφές από πολύ γέροντες, οι οποίοι φυσικά αδυνατούν να μας δώσουν την πλήρη διάσταση και απεικόνιση των χορών αυτών.
