Αρ. Παπαγεωργίου “Ο αστυνόμος Μπέκας δεν μένει πια εδώ… / Κοινωνιότυποι χαρακτήρων στο αστυνομικό μυθιστόρημα”
—————
Βάση αναφοράς, αρχή μεθόδου. Ήτοι καίρια διευκρίνηση. Στη θεωρία της λογοτεχνίας το είδος λόγου (genre) παραπέμπει σε διαφορετικές κατηγορίες γραφής. Η διάκρισή τους βασίζεται σε μία κανονιστική της ανάγνωσης, σε κανόνες δηλαδή πρόσληψης και κατανόησης, κοινούς στα μέλη της «αναγνωστικής» κοινότητας. Οι κρατούντες τρόποι ανάγνωσης καθορίζονται από κριτήρια κοινωνικά, εναλλασσόμενα και διαφοροποιημένα μέσα στο χώρο και το χρόνο, που παρέχουν μία ευρύτητα ειδολογικών κατατάξεων. Συνεπώς, τα είδη γραφής είναι κατ’ ουσίαν κανόνες. Αποτελούν το δόκιμο προϊόν μίας σύμβασης περιοριστικής, σύμφωνα με την οποία ο συγγραφέας αλλά και ο αναγνώστης κατασκευάζουν και αποδίδουν το νόημα στα κείμενα.
Ταυτόχρονα μας καθιστούν ικανούς να τα διαβάζουμε. Η ανάγνωση και κατανόηση των κειμένων συνυφαίνεται με την ειδολογική τους ταυτότητα και λειτουργία. Διαφορετική είναι π.χ η σήμανση του «Ύμνου εις την ελευθερίαν» του Δ. Σολομού ως εθνικού ύμνου και διαφορετική η λειτουργία του ως πονήματος με λογοτεχνικές αξιώσεις. Άλλωστε το ίδιο το κείμενο στην πρωταρχική του μορφή δύναται να εκλαμβάνεται ως μία «σχηματική» δομή, η οποία σημειωτικά συμπληρώνεται και ολοκληρώνεται, κατόπιν, από τον ίδιο τον αναγνώστη. Οι προτάσεις αποτελούν συστατικά γνωρίσματα αλλά δε συνιστούν το σύνολό του. Κάθε πρόταση αυτοδύναμα συνιστά αλλά και ενεργοποιεί έναν προϊδεασμό για τις επόμενες. Δημιουργούνται προσδοκίες στον αναγνώστη για ό,τι θα ακολουθήσει. Συχνά ενισχύονται ή ανατρέπονται και κατ’ επέκταση επηρεάζεται η ολική εικόνα του ήδη διαβασμένου κειμένου[i].
Υπό αυτήν την οπτική η αστυνομική λογοτεχνία λειτουργεί αυτοδύναμα. Υφίσταται ακέραιη ως ενεργή οντότητα και επαρκής κειμενική λειτουργία. Δε συνιστά παραλογοτεχνία ή παραφιλολογία, ή τουλάχιστον όχι περισσότερο ή λιγότερο από οποιοδήποτε διακριτό λογοτεχνικό είδος με ανάλογες αξιώσεις και ταυότητα[ii]. Εξάλλου το αστυνομικό μυθιστόρημα προσγράφεται και ως απτό κοινωνικό αφήγημα της εποχής του. Το σημαντικότερο εστιάζεται στην απόλαυση της ανάγνωσης καθαυτήν. Είναι η κορύφωση της αγωνίας, οι ευφυείς συνειρμοί, η έκπληξη και το απροσδόκητο, το περίφημο σασπένς που εμποτίζει την αφήγηση. Είναι το μυστήριο, συγχρονικό ή πρωθύστερο, που κατευθύνει τα γεγονότα και διατρέχει την υπόθεση. Είναι ακόμη οι σαρωτικές αντινομίες: οι αναγνωρίσιμοι ήρωες και αντιήρωες της καθημερινότητας πλάι στους ευφάνταστους πρωταγωνιστές. Όλες οι αφηγηματικές τεχνικές εδώ είναι παρούσες και εξίσου εύληπτες: επιταχύνσεις, επιβραδύνσεις, ισοχρονίες, εξωκειμενικές και εσωκειμενικές χρονικότητες, προσημάνσεις, παύσεις, πρόδρομες, αναδρομικές, επαναληπτικές ή θαμιστικές αφηγήσεις… Είναι προπάντων αυτή η περίτεχνη εσωτερική εστίαση – κατά Genette – με όλες τις τυχόν εναλλασσόμενες μεταβλητές της. Ο αφηγητής, δραματοποιημένος ή μη, όντας πρόσωπο της ιστορίας έχει εξαρχής περιορισμένη γνώση των πραγμάτων. Κι έρχονται κλιμακωτά τα μικρά σοκ των επιμέρους εντυπώσεων έως την εκρηκτική αποκάλυψη στο τέλος. Συμμέτοχος, σχεδόν διαδραστικός κατά περίπτωση, ο αναγνώστης!
Η αστυνομική πλοκή είναι ελκυστική, εντυπώνεται και συνάμα εντυπωσιάζει. Ακόμη και στη διδακτική διαδικασία βρίσκει γόνιμο έδαφος να καρποφορήσει. Πρόκειται για ενδιαφέρουσα διεργασία ιχνηλάτησης και ανεύρεσης. Οι προσλαμβάνουσες των μαθητών διανοίγονται σε νέους ορίζοντες, σε εναλλακτικές προοπτικές αναγνωσιμότητας. Διαβάζοντας αλλά και διδάσκοντας π.χ το «Αμάρτημα της μητρός μου» με αυτό το πρίσμα («Α! και τι γίνεται παρακάτω; Γιατί φέρεται τόσο αλλοπρόσαλλα η μάνα; Πώς εξελίσσεται, τέλος πάντων, η υπόθεση;» Μέχρι να απαντηθεί το γιατί και να αποκαλυφθεί το φριχτό αμάρτημα, αυτό το βάρος και κρίμα ψυχής, στο τέλος του διηγήματος από την ίδια την ηρωίδα κατά την πιο πικρή ομολογία της ζωής της…) ο φιλόλογος αποκομίζει ευχάριστες εκπλήξεις! Συνάμα με αυτήν την προσέγγιση πλουτίζει τη φαρέτρα της διδακτικής του, ενισχύοντάς την με πρωτότυπες και δημιουργικές στρατηγικές. Ενεργή συμμετοχή, άμεση ανταπόκριση, διαισθητική ανάγνωση, στοχαστική διήθηση και εναρμόνιση με το λόγο της καθημερινότητας, καταβύθιση σε πολλαπλά σημαινόμενα[iii].
Δε νομίζω ότι επικυρώνεται κάποιο έργο ως το επίσημο πιστοποιητικό γεννήσεως του νεοελληνικού αστυνομικού μυθιστορήματος. Άτυπα, ως σημείο εκκίνησης θα μπορούσε να θεωρηθεί το 1928, όταν ο Παύλος Νιρβάνας παρουσιάζει στο κοινό το «Έγκλημα του Ψυχικού». Πρόκειται όμως για μία ιδιάζουσα αστυνομική παρωδία. Η σύλληψη είναι ευφυής. Θυμίζει κάτι από – αν δεν παραπέμπει ευθέως στην – περίτεχνη πλοκή των ιστοριών της Πατρίσια Χάισμιθ με την ισχυρή ψυχογραφική τους διείσδυση. Για πρώτη φορά εμφανίζονται στη νεοελληνική γραμματεία τα ειδολογικά γνωρίσματα του αστυνομικού μυθιστορήματος[iv]. Εάν υπάρχει κάτι, για το οποίο πρέπει να σταθούμε σε τούτο ειδικά το έργο του Νιρβάνα, αυτό αφορά στα ηθογραφικά του στοιχεία, που επενδύουν αλλά και υπογραμμίζουν ομόλογες κοινωνικές συμπεριφορές. Φωτογραφίζεται από το συγγραφέα, σχεδόν νατουραλιστικά, το noir σε μία μικρή πρωτεύουσα, την Αθήνα του Μεσοπολέμου.
Ναι, βέβαια! Επιρροή και μίμηση… Εκ των πραγμάτων. Και η Πατρίσια Χάισμιθ και ο Ζορζ Σιμενόν και ο Ρέιμοντ Τσάντλερ[v] και οι αστυνομικές ιστορίες από το θέατρο στο ραδιόφωνο και φυσικά η υπέροχη μυθολογία των films noirs του ’40 και του ’50 από ένα Χόλιγουντ ονειρικό, λαμπερό και αξεπέραστο. Είναι ένα trend παντοδύναμο. Λειτουργεί εμβληματικά. Συνυφαίνεται με το life style της όποιας αστικής μας κουλτούρας. Όπως ακριβώς το θερινό σινεμά. Επιπλέον δύναται να παράγει και να αναπαράγει αστικούς μύθους. Είναι λοιπόν ο πυρήνας του δυτικού πολιτισμού, με όλες του τις διακυμάνσεις και αναδιπλώσεις. Είναι η πολιτισμική παράδοση, που τη μυστικοπάθεια ή τη συγκεκαλυμμένη βία θα την προτάξει σε σκοτεινά μεσαιωνικά παραμύθια και θρύλους, σε γοτθικές νουβέλες, σε έργα όπως ο «Φραγκενστάιν» της Σέλλευ, ακόμη και τα «Ανεμοδαρμένα ύψη»…
Οι δύο κεντρικοί ήρωες της Άγκαθα Κρίστι, ο Ηρακλής Πουαρώ και η Μις Μαρπλ, δεν επινοούνται μόνο, για να υπηρετούν πειθαρχημένα τη μυθοπλασία. Είναι τόσο κομβικοί, εγγράφονται σε τόσο διακεκριμένη θέση στο πάνθεον της αστυνομικής λογοτεχνίας, ώστε γίνονται μύθοι, πριν καν υπάρξουν. Εκ των πραγμάτων ιδιότυποι, με αρκετές εκκεντρικότητες, στα όρια της νεύρωσης, σημαίνουν την και σημαίνονται από την εποχή τους. Ταυτισμένος με το Μεσοπόλεμο ο Πουαρώ, ενταγμένη χρονικά στην πρώτη κυρίως δεκαετία μετά το Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο η Μαρπλ. Αρκετά διαφορετικοί, σχεδόν αντιθετικοί εξ όψεως. Με δύο όμως κοινούς τόπους αναφοράς. Ιδιοσυγκρασιακά είναι και οι δύο ευφυέστατοι και διαισθητικοί, βαθιά στοχαστικοί και ακατάβλητα ορθολογιστές. Ως προς το κοινωνικό status – από τελείως διαφορετική αφετηρία – συνδέονται και οι δύο με την άρχουσα τάξη της Βρετανίας. Προπολεμικά και μεταπολεμικά αντιστοίχως[vi].
Διάσημος και κοσμοπολίτης, εύπορος με εκλεκτή πελατεία, ο Πουαρώ κινείται πάντα στην αφρόκρεμα. Τη φήμη του την οφείλει στην εξιχνίαση δύσκολων υποθέσεων, που σε βάθος χρόνου τον καθιέρωσαν. Ευφάνταστος και εμμονικός, εκλεκτικός στο έπακρο, είναι παράλληλα ένας βαθιά ανθρώπινος ψυχισμός. Δε στέκεται αποστασιοποιημένος από τη γνήσια οδύνη. Αυτό συνιστά και τη μεγάλη επιτυχία της Κρίστι. Το ίδιο συμβαίνει και με τη Μαρπλ. Οι χαρακτήρες είναι σχηματοποιημένοι, όχι όμως σχηματικοί. Ζυγοσταθμισμένοι με ακρίβεια, δε σχεδιάζονται σαν άψυχα cartoons. Η γεωμετρία της αφήγησης εναρμονίζει θαυμαστά τα εξωτερικά γνωρίσματα με τα εσωτερικά χαρακτηριστικά. Περιττό να επαναλάβω τους διάσημους πλέον ψυχαναγκασμούς του ήρωα για τα φαιά του κύταρρα και την τελειομανία, τα άψογα σιδερωμένα ρούχα, το απίθανο εκείνο μουστάκι, που είναι σχεδόν κολαρισμένο, την ευταξία στα προσωπικά του αντικείμενα και τον εσωτερικό χώρο. Τονίζει με φανατισμό τη βελγική του καταγωγή (αντιδιαστολή προς το διάσημο επιθεωρητή Μαιγκρέ;), αγαπά το gourmet σε όλες του τις εκδοχές, είναι ακραιφνής φιλελεύθερος και δεν ανέχεται επουδενί τον αναδυόμενο φασισμό και ναζισμό. Συχνά αδυνατεί να κατανοήσει σταθερά στοιχεία της κουλτούρας και της νοοτροπίας εν γένει των Βρετανών. Μαθαίνουμε στην πορεία ότι στο απώτερο παρελθόν υπήρξε Αρχηγός της Βελγικής Αστυνομίας. Κάποτε, υπό αντίξοες συνθήκες, αναγκάστηκε (;), επέλεξε (;) να εγκαταλείψει τις Βρυξέλλες για την Αγγλία.
Η miss Marple φαίνεται τελείως διαφορετική. Τυπική Αγγλίδα της επαρχίας, κινείται σε άλλο κλίμα. Μια αίσθηση home, sweet home απλώνεται παντού. Ο ολόδροσος κήπος με τα πολύχρωμα άνθη και τους περιποιημένους θάμνους, ο συντηρητικός ενδυματολογικός κώδικας σε αυστηρή γραμμή, το αιώνιο πλέξιμο, το τσάι κατά παράδοση με νόστιμα cookies πλάι στην μπερζέρα της… Και βέβαια η αδάμαστη περιέργεια, η ενδελεχής παρατηρητικότητα για ό,τι συμβαίνει στον περίγυρο. Είναι ωστόσο αγαπητή και δίκαιη. Η συμπεριφορά της, πάντα μετρημένη, διέπεται από ευγένεια και ηπιότητα. Διατηρεί επαφές με φίλους ή συγγενείς που ανήκουν στο μεγαλοαστικό στρώμα. Συνήθως συγκαταλέγεται στους εκλεκτούς προσκεκλημένους. Η σχεδίαση των ιστοριών, που συνθέτουν τελικά και τον καμβά της υπόθεσης, περιλαμβάνει αναπάντεχα γεγονότα. Τόσο η Μαρπλ όσο και ο Πουαρώ, σε πλείστες περιπτώσεις, καλούνται ξαφνικά να τα αντιμετωπίσουν και να δώσουν τη λύση. Χειρίζονται τις υποθέσεις, που ανακύπτουν, με σύστημα και δεξιότητα. Θα τολμούσα μάλιστα να ισχυριστώ ότι αφηγηματικά η Μαρπλ είναι ένα πρότυπο αντισεξιστικό. Απέχει μακράν από το κυρίαρχο μοντέλο της σέξυ βαμπ. Αυτή η συμπαθέστατη αντιηρωίδα κρύβει ένα ατρόμητο δαιμόνιο λαγωνικού. Ξέρει να επιβάλλεται ήρεμα και αθόρυβα – ακριβώς όπως και οι τύψεις! Έξυπνη ισορροπία.
Και οι δύο ήρωες είναι μονήρεις. Βρίσκονται πλέον σε μεγαλύτερη ηλικία και επιλέγουν (ή επιλέγονται από) τη μόνωση. Ενίοτε νοσταλγούν το παρελθόν, προβληματίζονται ή και μελαγχολούν φευγαλέα αλλά δείχνουν να προσπερνούν τη μοναξιά. Περιβάλλονται από πιστούς και δοκιμασμένους φίλους. Ο Πουαρώ κάποτε θα ερωτευτεί παράφορα μία έκπτωτη ρωσίδα πριγκίπισσα, που αποδεικνύεται απατεώνισσα, και θα κινδυνεύσει να παραβεί τις ηθικές του αρχές. Θα εκμετρήσει τις μέρες του καταλήγοντας σε ένα ετομόρροπο από τους βομβαρδισμούς γηροκομείο μέσα στη δίνη του πολέμου. Η Μαρπλ έχασε τον άνδρα που αγαπούσε σε αεροπορικό βομβαρδισμό. Δεν το ξεπερνά ποτέ και συχνά τον ανακαλεί στη μνήμη της πληγωμένη. Η Μαρπλ δεν πολιτικολογεί, δεν εκδηλώνει ενεργό πολιτικό προφίλ. Είναι όμως καταφανής η ευθυγράμμιση με τη φιλελεύθερο προσανατολισμό του Τσώρτσιλ. Πικρή η πείρα του πολέμου, σαφές το πνεύμα των καιρών.
Η γραφή της Κρίστι δεν είναι καθόλου συντηρητική. Αντιθέτως παρουσιάζεται ελεύθερη, τολμηρή και ατρόμητη. Τόσο στην περιγραφή όσο και στην αφήγηση και κυρίως στα διαλογικά μέρη αγκαλιάζει ένα εντυπωσιακό εύρος θεματικής. Με πολλή σοβαρότητα θίγει ή αποτιμά ζητήματα ετερότητας αλλά και διαφορετικότητας – σε επίπεδο εθνοφυλετικής ταυτότητας, σεξουαλικού προσανατολισμού, ρατσιστικών ή και σεξιστικών εκφάνσεων. Πιθανόν το αποικιακό background να απεργάζεται την εξωτικότητα. Είναι έξοχη στη σκιαγράφηση του ήθους και την απόδοση εκείνου του μπλαζέ ύφους που κατεξοχήν προσιδιάζει στον ανάλγητο σνομπισμό της άρχουσας τάξης. Ασφαλώς δεσπόζει το χιούμορ, ενίοτε και η διαβρωτική παρωδία. Πρόκειται για εκείνο το μοναδικό χιούμορ των Βρετανών, τόσο εγκεφαλικό και υποδόριο, κάποτε μαύρο, με το ανεπανάληπτο φλέγμα. Οι ήρωες δηλώνουν τα πιο παράδοξα πράγματα με ψυχραιμία αφάνταστη. Συχνά υπονομεύουν με καγχασμό άρρητα δεδομένα ή ασφαλείς βεβαιότητες, ίσως και τη γελοιότητα της ύπαρξης. Το τελευταίο θα το συναντήσω – πολύ πιο βαριά, κεντροευρωπαϊκά δοσμένο και αναμφίβολα με ακαδημαΐζουσα mentalité – στο Μίλαν Κούντερα. Θέμα προς συζήτηση ανοιχτό… Εδώ ακριβώς εντοπίζεται η υψηλή τέχνη. Το να μεταφέρεις δηλαδή με ακαταμάχητη πειστικότητα στο γραπτό λόγο το zeitgeist, το βίωμα που αιωρείται συγκεχυμένο στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα.
Είμαστε στους δρόμους του ρεαλισμού. Η αστυνομική ιστορία δεν είναι πείραμα γραφής, δεν επιδέχεται ακροβασίες ή ασταθείς υπερβάσεις. Ειδάλλως η αναγνωστική απόλαυση εξανεμίζεται. Αυτό κατανοεί και εφαρμόζει ενσυνείδητα ο πατριάρχης της ελληνικής αστυνομικής λογοτεχνίας, ο Γιάννης Μαρής. Διαυγής εξιστόρηση, σειραϊκή και γραμμική, σαφήνεια στη διάρθρωση, ανατροπές και απρόβλεπτες συγκυρίες, που ανακατευθύνουν τα γεγονότα, ευφυείς πολυσημίες. Κοινωνικός κατοπτρισμός σε σαφές περίγραμμα. Προέχει το συναρπαστικό. Η τυπολογία γραφής ακολουθεί τον κινηματογραφικό κώδικα. Σε άρθρο του στην «Ακρόπολη» το Σεπτέμβριο του 1972 ο συγγραφέας θα υπογραμμίσει πως «το αστυνομικό μυθιστόρημα δεν έχει επιτυχία, επειδή οι αναγνώστες του ενδιαφέρονται αποκλειστικά για αστυνομικές υποθέσεις», αλλά διότι «έχουν υποθέσεις», διότι «έχουν ιστορία, μύθο, γεγονότα» αλλά και επειδή «στα αστυνομικά μυθιστορήματα συμβαίνουν πράγματα που προκαλούν το ενδιαφέρον του αναγνώστη». Άλλωστε «το παλιό μεγάλο κλασικό μυθιστόρημα το είχε αυτό. Από τον Ουγκώ των «Αθλίων» ως τον Μπαλζάκ, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι, οι συγγραφείς πρόσφεραν στους αναγνώστες τους μιαν ιστορία»[vii].
Όντως αυτό το είδος ξεκινά από τις επιφυλλίδες των εφημερίδων, τις εβδομαδιαίες δημοσιεύσεις σε συνέχειες, φυσικά και από τα βιβλία τσέπης. Τα τελευταία, όπως διαπιστώνεται, επανέρχονται στην επικαιρότητα, όμως σήμερα σε πολύ πιο περιποιημένες και πολυτελείς εκδόσεις. Και με ανάλογο κοστολόγιο. Φτηνά βιβλία περιπτέρου τότε, όχι όμως κατ’ ανάγκη και φτηνό περιεχόμενο. Γεννημένος το 1916 ο Γιάννης Μαρής (Γιάννης Τσιριμώκος) θα διαγράψει λαμπρή πορεία. Συγγραφέας και σεναριογράφος, πρωτίστως δημοσιογράφος της τρέχουσας επικαιρότητας, θα συνεργαστεί με πολλά έντυπα της Αθήνας, της Θεσσαλονίκης αλλά και της Κύπρου. Γνώρισε τεράστια δημοτικότητα χάρη στα αστυνομικά του μυθιστορήματα, τα οποία εξακολουθούν να εκδίδονται σε προσαυξημένα τιράζ. Οι κινηματογραφικές και οι τηλεοπτικές μεταφορές είναι πάντοτε επιτυχημένες. Δομικά ο σκελετός της υπόθεσης είναι τόσο στέρεος, που επιτρέπει την εσωτερική ευελιξία. Το να αναπροσαρμοστεί η ιστορία, λόγου χάρη, στα σύγχρονα ηλεκτρονικά περιβάλλοντα και τους μηχανισμούς παρακολούθησης, οπότε και δεσπόζει η κινητή τηλεφωνία, δεν αποτελεί πρόβλημα. Ο καμβάς είναι τόσο γεροδεμένος, που δε διαλύεται σε ξέφτια, δεν ψευτίζει το μύθο.
Στέκομαι σε τρία σημεία που κατεξοχήν σηματοδοτούν το πεδίο ορισμού στη μυθιστοριογραφία του Μαρή. Καταρχάς είναι ο τοπικός προσδιορισμός που με τη σειρά του καθορίζει ευκρινώς και τα στεγανά της κοινωνικής ανθρωπογεωγραφίας. Μιλάμε αποκλειστικά για το αστικό τοπίο με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Κάποιοι θα μιλήσουν, δίκαια, για την Αθήνα, που όλοι αγαπάμε[viii]. Έστω για την εξιδανικευμένη, κινηματογραφική της απεικόνιση. Δείκτης γραφής, λίαν παραστατικός, το «Έγκλημα στο Κολωνάκι» και το «Έγκλημα στα παρασκήνια» κατά τις υποδειγματικές τους μεταφορές στο σινεμά. Δε θα συναντήσουμε υποθέσεις που κατά βάση εκτυλίσσονται σε μία λαϊκή γειτονιά ή στο ευρύτερο αγροτικό περιβάλλον. Μόνο περιπτωσιακά και εφόσον επικουρούν την εξέλιξη του μύθου ή ενδεχομένως κορυφώνουν τη δράση. Η «Αναπαράσταση» αίφνης του Αγγελόπουλου απέχει παρασάγγες – γεωγραφικά και ταξικά, όχι θεματικά. Στο επίκεντρο της προβληματικής τίθεται ένα λειτουργικό κριτήριο με ευδιάκριτες τις πολιτικές προεκτάσεις. Γιατί; Ο λόγος στο Βασίλη Σπηλιόπουλο: «Ο Μαρής γράφει το μεγαλύτερο μέρος του έργου του στα χρόνια 1950 – 1970. Ζώντας πολλαπλά το κλίμα της εποχής σα δημοσιογράφος και έχοντας ο ίδιος μια ενεργητική συμμετοχή στο πρόσφατο παρελθόν γνωρίζει καλά την κατάσταση των πραγμάτων. Σε μια κοινωνία που βγαίνει καταπονημένη από την Κατοχή και τον Εμφύλιο, με φανερά ακόμη τα τραύματά της, με μεγάλες μάζες πληθυσμού που ζουν έντονα οικονομικά προβλήματα[ix]∙ τότε που οι δεσμοί της γειτονιάς και της οικογένειας είναι ακόμη ισχυροί και αναντίρρητοι σαφώς γεννιέται το πρόβλημα: Ποιο αστυνομικό μυθιστόρημα;
Ο Μαρής ήξερε ότι σ’ αυτόν το συγκεκριμένο χωροχρόνο το αστυνομικό μυθιστόρημα είχε πρόβλημα επαφής με την πραγματικότητα. Μιλώντας κανείς για σπείρες, συμμορίες και γενικότερα έναν εγκληματικό υπόκοσμο, θα βρισκόταν έξω από την ελληνική πραγματικότητα. Από την άλλη η ανάπτυξη του εγκλήματος στον οικείο και αντιπροσωπευτικό χώρο της αθηναϊκής γειτονιάς, θα οδηγούσε με μαθηματική ακρίβεια στη δημιουργία ενός «μαύρου» κοινωνικού μυθιστορήματος με πολλαπλά νεορεαλιστικά στοιχεία και με μία αναπόφευκτα έντονη κοινωνική κριτική, που θα ξεπερνούσε κατά πολύ το αστυνομικό περίγραμμα (ας θυμηθούμε εδώ την εκδοχή του “Ossessione’ του Βισκόντι και των πρώτων ταινιών του Παζολίνι)»[x].
Σωστά. Για αυτόν το λόγο θα στραφεί και σε πιο εύφορο έδαφος. Πού; Μα φυσικά στη «νεόπλουτη μεταπολεμική αθηναϊκή κοινωνία. Έναν κόσμο απαλλαγμένο από την τύρβη της καθημερινότητας, από το βραχνά της επιβίωσης, που ζει σε αστραφτερό περιβάλλον, κινείται με επιβλητικά αυτοκίνητα και φέρει κομψά, εξευρωπαϊσμένα ονόματα. Έναν κόσμο που ο Μαρής γνωρίζει καλά ότι για τους «εκτός των τειχών» είναι ένας κόσμος μυθικός, απίθανα επιθυμητός και ενδόμυχα μισητός […] Είναι πράγματι ένας χώρος «αρυτίδωτος» επιφανειακά. Ένας χώρος διεθνοποιημένος στις συνήθειες και τους κώδικες του, όπου κυκλοφορούν άνθρωποι κομψοί με φίνα ονόματα (Ζανέτ, Νάσος, Τζώνυ). Τα επαγγέλματά τους (;) και οι δημόσιες σχέσεις τους τονίζουν το μύθο τους: επιχειρηματίες, μποέμ, εισοδηματίες, ζιγκολό, καλλιτέχνες, όλοι γνωστά ονόματα της αθηναϊκής κοινωνίας, κέντρα ενδιαφέροντος για τις κοσμικές στήλες των εφημερίδων. Πρόσωπα που ανακυκλώνονται μεταξύ Συντάγματος και πλατείας Κολωνακίου, γοητευτικών ξενυχτάδικων και πολυτελών καμπαρέ»[xi]». Και κατά εποχές στη Μύκονο, την Ύδρα, το Πήλιο και το Βόλο, πολύ αργότερα προς τις αρχές του ’70 στη Θεσσαλονίκη, ακόμη και στη Χαλκιδική. Εκείνο όμως που αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα είναι το γεγονός ότι ο συγγραφέας, που ενσυνείδητα υιοθετεί αυτό το πλαίσιο, ξέρει και πώς να το υπονομεύει. Με υποδόριο σαρκασμό και διαβρωτικό χιούμορ γελοιοποιεί τον κόσμο που περιγράφει[xii]. Απαξιώνει εκ των ένδον το λογοτεχνικό του πλάσμα.
Μεταβαίνουμε de facto στο δεύτερο συντελεστή διερεύνησης. Αφορά το ιδεολογικό πρίσμα, ως αμιγώς πολιτικό πια μετείκασμα της αφήγησης. Σε όσα μυθιστορήματα το στόρι παραπέμπει στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο ο χειρισμός είναι πολύ προσεκτικός, οριακός και αποκαθαρμένος. Φτάνει μέχρι τα μαύρα χρόνια της Κατοχής (π.χ υποθέσεις κλεμμένων εκκλησιαστικών θησαυρών από τους Γερμανούς, ευκαιριακοί συνεργάτες των κατακτητών κοκ)∙ ουδέποτε εμπλέκεται όμως με τις χαίνουσες πληγές του Εμφυλίου[xiii]. Δε θα συναντήσουμε αντάρτες ή το πολιτικό χάος που κληροδότησαν, ας πούμε, τα Δεκεμβριανά. Νωπές οι μνήμες, ισχυρό το μετατραυματικό στρες. Το πολιτικό σκηνικό δεν επιτρέπει τίποτε περισσότερο παρά ίσως κάποιους αιχμηρούς υπαινιγμούς[xiv]. Και αυτό σε υστερότερη φάση, προς τα μέσα της δεκαετίας του ’60. Επικρατεί περιχαρακωμένη αυστηρότητα και λογοκρισία. Προφανώς και ο Μαρής, ενεργό και ταλαιπωρημένο στέλεχος της Αριστεράς προηγουμένως, επιλέγει επί τούτου την αυτολογοκρισία[xv]. Οι κίνδυνοι και οι επικίνδυνοι καραδοκούν. Μπορεί να είναι ζήτημα ορθολογιστικής διαχείρισης της πραγματικότητας ή και να ανακύπτουν προτεραιότητες επαγγελματικής βιωσιμότητας. Αντιστοίχως, ο Πέτρος Μάρκαρης, ένας από τους πιο κραταιούς διαδόχους αυτής της παράδοσης, θα συμφύρει πάντα τα αστυνομικά του μυθιστορήματα με το κυρίαρχο πολιτικό σκηνικό, πρόσφατο ή παλαιότερο[xvi]. Ο συγκερασμός που επιχειρεί, όντας νευραλγικός, καταλήγει πολύ πετυχημένος. Μιλά τη γλώσσα του αναγνώστη, στη γλώσσα του αναγνώστη, παραπέμποντας ευθέως στο θυμικό του. Η μακροχρόνια συνδιαλλαγή με τη γερμανική κουλτούρα και προπάντων η τριβή με την μπρεχτική αποστασιοποίηση – ως ένας από τους πιο έγκριτους μεταφραστές του Μπρεχτ στην Ελλάδα – ενδυναμώνουν αυτήν την τάση[xvii].
Η τρίτη παράμετρος αφορά τον κεντρικό πρωταγωνιστή και τις επιμέρους σημειολογίες. Αφενός ο αστυνόμος Μπέκας του Μαρή. Αφετέρου ο αστυνόμος Χαρίτος του Μάρκαρη. Και οι δύο αρχετυπικοί κρατικοί λειτουργοί. Αδιάφθοροι, εντιμότατοι, υποδειγματικοί. Πιο τυπικός ο Μπέκας, πιο συγκεχυμένος ο Χαρίτος συγκλίνουν σε κοινές αναφορές. Άψογοι οικογενειάρχες, διαμένουν σε μικροαστικά διαμερίσματα του κέντρου, αδυνατούν να αλλάξουν τα παμπάλαια αυτοκίνητά τους, ντύνονται με συντηρητικά κοστουμάκια νεωτερισμών… Και οι δυο είναι πατεράδες μίας κόρης. Από βιβλίο σε βιβλίο το κορίτσι βέβαια μεγαλώνει. Συχνά οι μυθιστοριογράφοι τονίζουν το συγκρουσιακό στοιχείο ή το χάσμα επικοινωνίας, ενώ οι σύζυγοι παίζουν το ρόλο του πυροσβέστη. Ξεχνούν ανειλημμένες οικογενειακές υποχρεώσεις, γκρινιάζουν ελαφρά με τις συμβίες τους, κατά περίπτωση, περικλείουν όμως απέραντη τρυφερότητα. Ούτε βήμα χωρίς αυτές. Κλασικοί νεοέλληνες χωρίς την αυθάδεια του ελληνάρα που συχνά είναι θρασύς λεβέντης και συμφεροντολόγος. Ο Μπέκας, νομίζω, δεν εκδηλώνει εκκεντρικότητες, όπως, ας πούμε, ο Πουαρώ. Ο Χαρίτος είναι λάτρης της ορθοέπειας και γι’ αυτό αγαπημένη του συνήθεια, όταν χαλαρώνει, είναι η μελέτη ορθογραφικών και ερμηνευτικών λεξικών. Κοινό τους γνώρισμα η αρχέγονη απορία και η επιμονή. Δεν παραιτούνται εύκολα από τις υποθέσεις τους, είναι διαισθητικοί και εξ ενστίκτου συλλαμβάνουν την ολιστική θεώρηση. Φυσικά δεν χρηματίζονται ποτέ, δεν διαπλέκονται με φορείς της εξουσίας, στελέχη της διοίκησης, ή αργυρώνητους δημοσιογράφους. Σε κάθε εποχή είναι συγκινητική η αφοσίωσή του στο αυτονόητο. Στην επαγγελματική δεοντολογία και πρωτίστως στην ηθική βάση αρχών. Και οι δύο χαρακτήρες είναι αναγνώσιμοι, ελαφρώς προβλέψιμοι και ιδιαζόντως τόσο άχρωμοι, όσο το κάθε έργο επιτρέπει στους συγγραφείς να φωτίσουν – χρησιμοποιώντας φακό ευρυγώνιο ενίοτε – την ιστορία τους. Η μυθοπλασία σε πρώτο πλάνο, διαυγής και εκρηκτική. Πρόκειται σαφώς για εμπρόθετη επιλογή.
Εν κατακλείδι η αστυνομική μυθιστοριογραφία δεν έχει την ανάγκη εγκωμίων. Όχι γιατί παραμένει εξαιρετικά δημοφιλής. Γιατί είναι αυτή που είναι. Με τις ποιοτικές της εναλλαγές και διαβαθμίσεις. Γιατί αφορά και ψυχαγωγεί το πλατύ κοινό χωρίς να το προσβάλλει ή να το κατευθύνει. Γιατί είναι υποσυνείδητα πολιτική. Κυρίως όμως επειδή χαράσσει κοινωνικό αποτύπωμα και φέρει ακέραιο ιστορικό βάρος.
————–
[i] Πρβλ. σχετικά Τζιόβας Δ., (1987) Μετά την αισθητική, Γνώση, Αθήνα, 241. Χατζησαββίδης Σ., (2003) Γλωσσικός γραμματισμός – Ελληνική και αγγλική γλώσσα, Προδιαγραφές σπουδών για τα Σχολεία Δεύτερης Ευκαιρίας, Γενική Γραμματεία Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Ινστιτούτο Διαρκούς Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Αθήνα, 85. Kress G. & van Leeuwen T., (2001), Multimodal discourse. The modes and media of contemporary communication, Arnold, London όπου αντιστοίχως επισημαίνεται ότι “within a given social–cultural domain, the “same” meanings can often be expressed in different semiotic modes”. Παπαγεωργίου Αρ. «Γλωσσικός γραμματισμός – Η εφημερίδα ως αυθεντικό υλικό στη διδακτική διαδικασία», (αδημοσίευτη μεταπτυχιακή διατριβή) σελ. 22, σημ. 35.
[ii] Σε αυτό το πεδίο η προκατάληψη φενακίζει την ερμηνεία και αποπροσανατολίζει. Ο συνειδητός αναγνώστης οφείλει να είναι «ανοικτός». Να μην υποτιμά τίποτε εκ προοιμίου, κυρίως αν δε το γνωρίζει επαρκώς ή αν γνωρίζει μόνο αποσπασματικά. Ιδίως σήμερα η ευελιξία καθίσταται αναγκαιότητα εκ των ων ουκ άνευ. Συνεπώς, εφόσον το επιλέγει, προσεγγίζει με ενδιαφέρον έκαστο είδος εκάστοτε. Προπάντων το περιβάλλει με σεβασμό. Είτε διαβάζει το «Πανηγύρι της ματαιοδοξίας» του Thackeray είτε ένα παλαιότερο μυθιστόρημα της Ιωάννας Μπουκουβάλα – Αναγνώστου είτε το πιο πρόσφατο, επί παραδείγματι, λογοτεχνικό πόνημα της κυρίας Μαντά. Οι διαγώνιες αναγνώσεις είναι ελλειμματικές αναγνώσεις. Το αυτό ισχύει και για το υπεύθυνο θεατή. Παρακολουθώ με την ίδια σοβαρότητα ένα project του Δημήτρη Παπαϊωάννου αλλά και μία παράσταση – μαμούθ του Μάρκου Σεφερλή. Το «μου αρέσει» ή «δε μου αρέσει», η αρέσκεια ή η απαρέσκεια καθώς και το υποκειμενικό κριτήριο αποδοχής ή απόρριψης, υπάγεται εξολοκλήρου σε άλλη λογική, προσωποπαγή. Είναι θέμα αισθητικής. Και μία κρίσιμη διαπίστωση: η πείρα έχει δείξει πως τίποτε δεν είναι τυχαίο σε βάθος χρόνου. Η υψηλή δημοτικότητα, όταν δεν είναι βραχύβια, καθίσταται μέγεθος ιστορικό. Το λαϊκό ένστικτο διαθέτει σοφία και αλήθεια. Ίσως πιο ακατέργαστη, λιγότερο εκλεπτυσμένη, σαφώς όμως πιο αυθεντική. Ανεξαρτήτως από το πόσα και ποια επιμέρους ζητήματα εγείρει. Είτε είναι είτε δεν είναι politically correct. Πρόκειται για κριτήριο ακαταμάχητο. Η ποιοτική ιεράρχηση και αξιολογική κατάταξη εν τέλει ανήκει στο θεωρητικό μελετητή της γραμματείας ή τον επαγγελματία κριτικό. Διότι άλλο το σχόλιο και εντελώς άλλο η συστηματική κριτική με διαύγεια – αλλά και ψυχραιμία ή ψυχρότητα (;) – επιστημονικής μεθόδου…
[iii] Κάθε κείμενο, ποιητικό ή πεζό, δυνητικά «ξεκλειδώνεται» στις νοητικές του συγκείμενες με τη χρήση ποικίλων πρακτικών γνωστικής διαπλοκής και μαθησιακής αυτενέργειας. Επί παραδείγματι, ο φιλόλογος παρουσιάζει στους μαθητές του ένα ποίημα «ανοιχτό», με συνειδητά επιλεγμένα κενά στη ροή του λόγου. Ακολούθως ζητείται, αναζητείται και συζητείται η κάλυψη των διαστημάτων αυτών από τους μαθητές με λέξεις ή φράσεις, που προέρχονται από το δικό τους υπέροχο όσο και ανεξάντλητο σε φαντασία λεξιλογικό σύμπαν. Τελικά, με αυτήν την ευέλικτη επιλογή, ο εκπαιδευόμενος και μαθαίνει πώς να μαθαίνει και – το κυριότερο – εισπράττει ερεθίσματα από έναν κόσμο οικείο στις αναφορές του. Καταδύεται σε μία δεξαμενή με αστείρευτα νοήματα, σχήματα, χρώματα, εναλλαγές και δυνατότητες. Δεν υπεισέρχομαι εδώ στην τεράστια συζήτηση και τη διαιρετότητα σε κείμενα π.χ για κείμενα γραμμικά ή μη γραμμικά, μονοφωνικά ή πολυφωνικά, εν κατακλείδι για κείμενα και υπερκείμενα και ούτω καθεξής… Ας υπενθυμίσω όμως κάτι εξίσου καίριο. Η Ελένη Χοντολίδου συζητώντας διεξοδικά τη διδακτική της λογοτεχνίας στα Σχολεία Δεύτερης Ευκαιρίας επισημαίνει ότι το βασικό κριτήριο για την επιλογή ενός λογοτεχνικού έργου και τη διδακτική του αξιοποίηση στην εκπαίδευση ενηλίκων είναι πρωτίστως η πρόθεση για αισθητική ικανοποίηση, η οικείωση με τη χαρά του διαβάσματος. Ομοίως και το πρόβλημα για το τι αποτελεί τελικά λογοτεχνία, ώστε να επιλεγεί για τη διδασκαλία, φαίνεται ότι συνιστά ψευδοδίλημμα. Ακόμη και για τα είδη λόγου, που κινούνται οριακά ανάμεσα στο χώρο του λογοτεχνικού και του μη λογοτεχνικού (πχ διαφημιστικός λόγος, λαϊκά τραγούδια, τοιχογραφήματα – graffities κά) το ζητούμενο είναι διαφορετικό. Η επικοινωνιακή προσέγγιση στη διδακτική μεθοδολογία είναι αυτή που επικυρώνει το γραμματισμό και τελικά καταξιώνει το λόγο είτε έχει λογοτεχνική μορφή είτε όχι. Βλ. σχετικά ό.π Χατζησαββίδης Σ. (2003), 302 κε. Πρβλ. πάντα και το εξαιρετικό άρθρο Αποστολίδου Β. & Πασχαλίδης Γ. & Χοντολίδου Ε. (1995) Η λογοτεχνία στην εκπαίδευση: προϋποθέσεις για ένα νέο πρόγραμμα διδασκαλίας, περ. Σύγχρονα Θέματα, τ. 57, Αθήνα.
[iv] Στο επίκεντρο αυτής της προσέγγισης τίθεται η γραφή του Γιάννη Μαρή και, κατά περίπτωση, ο πιο συγχρονικός και πολιτικοποιημένος λόγος του Πέτρου Μάρκαρη. Ασφαλώς η γκάμα καλύπτει πολύ μεγαλύτερο εύρος με αξιοπρόσεχτες περιπτώσεις, όπως για παράδειγμα η Αθηνά Κακούρη ο Φίλιππος Φιλίππου, ο Στέλιος Κούλογλου, ο Φώντας Λάδης, ο Στάθης Βαλούκος. Να υπενθυμίσω ωστόσο ότι και ο Θανάσης Βαλτινός, πολύ πριν τις συνεργασίες του με το Θόδωρο Αγγελόπουλο, υπογράφει το σενάριο σε ένα φιλμ – απόπειρα ελληνικού noir με φόντο το Ναύπλιο. Πρόκειται για την ταινία του 1961 «Ενώ σφύριζε το τρένο».
[v] Εστιάζω κατεξοχήν στους κεντρικούς ήρωες της Άγκαθα Κρίστι όπως και στην αστυνομική λογοτεχνία των καθ’ ημάς με προεξάρχοντα το Γιάννη Μαρή. Δεν υπεισέρχομαι στον πεπλατυσμένο κόσμο του αστυνομικού μυθιστορήματος με φόντο το ψυχροπολεμικό κλίμα και τη διεθνή κατασκοπεία. Εδώ, ας πούμε, δεσπόζει ο Ζεράρ ντε Βιλιέ με τον απίθανο εκείνο πρωταγωνιστή του, τον πρίγκιπα Μάλκο. Ή ο Ίαν Φλέμινγκ με τον Τζέιμς Μποντ αποτελεί μία σχολή sui generis, που υπάγεται και στο πολύπτυχο πλέον πεδίο του κινηματογραφικού σεναρίου. Μάλλον το πλουτίζει και το αναπλαισιώνει. Περνώντας δε στο τηλεοπτικό τοπίο, η πολυσημία επαυξάνεται, καθώς κινείται σε άλλο μήκος κύματος. Κάτι ανάλογο θα είχα να παρατηρήσω για τη σκανδιναβική σχολή, που κυριαρχεί σήμερα δυνάμει του παγκόσμιου εκδοτικού μάρκετινγκ, με επικεφαλής τον Τζο Νέσμπο. Εδώ πια η αστυνομική λογοτεχνία δεν είναι του καιρού της. Είναι ο ίδιος ο καιρός της. Όντας εντατικοποιημένη, συγκλονιστικά λιτή, ενίοτε νευρωσική, είναι λογοτεχνική παραγωγή σύμφυτη ασφαλώς με τις τρέχουσες επιταγές της παγκοσμιοποίησης.
[vi] Μία πιο συνεκτική καταχώριση στην ιστορική και ειδολογική ανάπτυξη της αστυνομικής νουβέλας επιχειρεί και ο Στάθης Βαλούκος στο άρθρο του «Ιστορίες με ντετέκτιβ στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο». Βλ. σχετικά περιοδικό «Διαβάζω», Τεύχος 86 της 25/1/1984 – Αφιέρωμα στην αστυνομική λογοτεχνία, σελ. 26.
[vii] Αντιστοίχως ο Φώντας Λάδης βλέπει ενθαρρυντική την αναπτέρωση του καλού αστυνομικού μυθιστορήματος στην όψιμη μεταπολίτευση. Επισημαίνει τη μετατόπιση του αναγνωστικού κοινού προς τις νεότερες ηλικίες αλλά και τον ποιοτικό του, τρόπον τινά, μετασχηματισμό. Οι προσδοκίες αλλάζουν, αναβαθμίζονται. Σε άρθρο που δημοσιεύτηκε στο «Ριζοσπάστη» στις 25 Ιουλίου 1982 θα τονίσει «Το καλό αστυνομικό βιβλίο επανέρχεται τον τελευταίο καιρό, σιγά σιγά στη μόδα, μόνο που η μόδα αυτή δεν αφορά το πλατύ κοινό των φτηνών φυλλαδίων και των βιβλίων τσέπης, αλλά τους φοιτητές και τους διανοούμενους ή τους αναγνώστες των «κανονικών» βιβλίων […] Η νεότερη γενιά μαθαίνει πως συγγραφείς σαν τον Ντίκενς, το Στήβενσον, τον Κόλλινς, τον Μπόρχες, εντρύφησαν κι αυτοί στο είδος, που ο Έντγκαρ Άλαν Πόε, με μερικά αριστουργήματά του θεωρείται ο γενάρχης του. Αναδιφεί παλιές εκδόσεις τσέπης από μια εποχή, που το είδος στην Ελλάδα είχε πραγματικά πολλούς αναγνώστες. Στέκεται αμήχανη πού να κατατάξει λογοτεχνικά το Σιμενόν και την Άγκαθα Κρίστι. Διαβάζει μετά μανίας Μπορίς Βιάν, Πατρίτσια Χάισμιθ και Ντάσιελ Χάμετ». Βλ. σχετικά το κατατοπιστικό εισαγωγικό σημείωμα της Ελένης Κεχαγιόγλου στο «Χαμόγελο της Τζοκόντας» του Φίλιππου Φιλίππου, εκδ. Βήμα Noir, Αθήνα 2011. Πρβλ. και Φίλιππος Φιλίππου «Νεοελληνική Λογοτεχνία. Από τον Παύλο Νιρβάνα στον Πέτρο Μάρκαρη», Εισαγωγικό σημείωμα στο Πέτρος Μάρκαρης «Νυχτερινό Δελτίο», εκδ. Βήμα Noir, Αθήνα 26/6/2011.
[viii] Βλ. και Δ. Ρηγόπουλος «Η Αθήνα του Γιάννη Μαρή είναι η Αθήνα που κουβαλάμε μέσα μας», στην «Καθημερινή» της 3/7/2016. Πλούσια η αρθρογραφία! Ξεχωρίζουν επίσης: Φλιλιππος Φιλίππου «¨100 χρόνια από τη γέννηση του Γιάννη Μαρή» στο «Βήμα» της 9/2/2016. Νίκος Βατόπουλος «Η αστυνομική λογοτεχνία γεννιέται στις πόλεις», «Η Καθημερινή» της 26/82017. Κωνσταντίνος Κομνηνός «Στα ίχνη του αστυνόμου Μπέκα», Anima Εκδοτική, Σεπτέμβριος 2018. Γιάννης Βασιλακόπουλος «Μπέκας – Πουαρό: Οι «βίοι παράλληλοι» δύο μυθιστορηματικών «αντιηρώων» που δάμασαν το μυστήριο», News2u στις 23/1/2021. Λαμπρινή Κουζέλη «Έγραφε για να είναι δημοφιλής», στο «Βήμα» της 27/4/2011. Πρβλ το αφιέρωμα του Ιανού στο μετρ Ανδρέα Αποστολίδη και συνέντευξή του στη Lifo της 18/3/2014. Τέλος, πιο συγκεντρωτικά πλέον, βλ. εν είδει λεξικού: Κώστας Καλφόπουλος «Μικρό εγκώμιο του αστυνομικού», Νεφέλη, Αθήνα 2021. Ο Ρηγόπουλος μάλιστα θα υπογραμμίσει: «Δεν υπάρχει πιο συναρπαστική πηγή αυθεντικής πληροφορίας για μια πόλη από τη λογοτεχνία. Και νομίζω κανείς δεν έγραψε για την Αθήνα με τον τρόπο που το έκανε ο Γιάννης Μαρής (1916 – 1979). Θέλω να πω ότι βρίσκεις αριστουργηματικές αναφορές, κυρίως στην παραγωγή του πρώτου μισού του 20ου αιώνα (από την «Κερένια κούκλα» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και την «Αργώ» του Γιώργου Θεοτοκά μέχρι τη «Μενεξεδένια πολιτεία» του Άγγελου Τερζάκη) αλλά η νουάρ ατμόσφαιρα του Μαρή που απλώνεται από τη Βικτώρια και τα Σεπόλια μέχρι το Παγκράτι και τη Νέα Σμύρνη είναι κάτι από μόνο του μοναδικό».
[ix] Αντιστικτικά, επειδή ακριβώς προσλαμβάνουν και μεταγράφουν ατόφιο το κλίμα εποχής, ας αναφερθούν εδώ τα μυθιστορήματα «Κατεδαφιζόμεθα» της Διδώς Σωτηρίου και «Άνθρωποι και σπίτια» του Ανδρέα Φραγκιά. Στον κινηματογράφο ας σταθούμε μόνο στην καταραμένη μιζέρια της «Συνοικίας το Όνειρο» σε σενάριο Τάσου Λειβαδίτη και σκηνοθεσία του ίδιου του πρωταγωνιστή της, του Αλέκου Αλεξανδράκη.
[x] Θαυμάσιο το άρθρο του Βασίλη Σπηλιόπουλου «Ανιχνεύοντας τον Κόσμο του Γιάννη Μαρή» στο αφιέρωμα του περιοδικού «Διαβάζω» στην αστυνομική λογοτεχνία. Τεύχος 86, 25/1/1984. Εν προκειμένω σελ. 39 κε. Ομοίως και Βαγγέλης Παραμπούκης «Ο ψευτοπροβληματισμός του κυρίαρχου αστυνομικού αφηγήματος», ibid σελ. 36.
[xi] Αυτόθι, σελ. 40.
[xii] Πρβλ. αίφνης από το «Έγκλημα στο Κολωνάκι», σελ. 27: «Φορούσε βραδινό κοστούμι θαυμάσια ραμμένο. Τα μαύρα του μαλλιά, ελαφρά κυματιστά, στόλιζαν ένα ωραίο πρόσωπο. Κάτι όμως στην εμφάνισή του ενοχλούσε […] Και στο όμορφο πρόσωπό του, που τη μελαμψότητά του στόλιζαν δύο σειρές κατάλευκα δόντια, έπαιζε ένα χαμόγελο που δε φανέρωνε καλοσύνη». Προφανώς οι κώδικες της κλασικής ρεαλιστικής πεζογραφίας είναι αναγνώσιμοι. Το περιεχόμενο εν προκειμένω προσομοιάζει ανεπαίσθητα στο ρεπερτόριο της κωμωδίας ηθών.
[xiii] Δεν κρίνω αν ο ελληνικός εμφύλιος υπήρξε ένα ολέθριο ιστορικό λάθος, δεν αποφαίνομαι αν ήταν ακατανόητος ή εντελώς ανόητος. Υπήρξε όμως διχαστικός, άφησε τραύματα ανεπούλωτα. Μας πήγε πολύ πίσω, στοίχειωσε συνειδήσεις και ζωές, επηρέασε δραματικά τις μετέπειτα πολιτικές εξελίξεις. Το θέατρο ως καθρέφτης ζωής, έστω και ως παραμορφωτικό είδωλο, δεν έμεινε αμέτοχο. Μαύρες εποχές, άγριες… Και μόνο τα νούμερα των επιθεωρήσεων από θιάσους, που ανήκαν στις αντίπαλες παρατάξεις είναι αποκαλυπτικά. Δείγμα γραφής 1 – Αριστερά: Τραγουδάμε όλοι γιούπι γιούπι για/ και οι γέροι γίνονται με μιας παιδιά/ της ζωής σκορπούν τα νέφη για να ’ρθει ευθύς στο κέφι /κι η χαρά να πλημμυρίσει στην καρδιά./ Πώς να ζεις σ’ αυτόν τον ψεύτικο ντουνιά/ αν δεν τραγουδάς το γιούπι γιούπι για/ και μαθαίνουν στα παιδάκια της χαράς το τραγουδάκι/τα πουλάκια κελαϊδώντας στα κλαδιά./ Όποιος έχει φτώχια κι αναπαραδιά/ τραγουδάει ευθύς το γιούπι γιούπι για/ και πιστεύει παραχρήμα ότι κολυμπά στο χρήμα/κι η ζωή του είναι όλη ομορφιά.
Δείγμα γραφής 2 – Δεξιά: Βλέπεις το μίσος ν’ αλητεύει εδώ κι εκεί/ βλέπεις παιδιά να μαχαιρώνουνε πατέρες/ για συμφιλίωση φωνάζουν μερικοί/και προσπαθούνε να την κάνουνε με σφαίρες./Μ’ αυτά τα λόγια μου το σύμπαν βαραθρώνω/ γι’ αυτό, Θεέ μου, Εσύ που κάθεσαι σε θρόνο/της βασιλείας Σου τα φώτα σβήσ’τα / να μη σε πούνε μοναρχοφασίστα./ Μ’ αυτά τα λόγια μου το σύμπαν βαραθρώνω/ γι’ αυτό, Θεέ μου, Εσύ που κάθεσαι σε θρόνο/ Εσένα, Θεέ μου, που’σαι τόσο αλτρουιστής/κι ο μόνος τίμιος κι αγνός κομμουνιστής.
Όλα αυτά θυμίζουν την εμβληματική σκηνή του καφενείου από το «Θίασο». Πρβλ. τώρα και την παράσταση του 2013 «Θα σε πάρω να φύγουμε» από το Θέατρο Μπάντμιντον.
[xiv] Αναλογικά το αυτό ισχύει στο πεδίο του ελληνικού σινεμά για την κοινωνική θεματολογία του δημοφιλέστατου Γιάννη Δαλιανίδη. Εδώ αξιωματικά προτάσσεται το δόγμα του μικροαστικού ρεαλισμού. Δεν αναφέρομαι εκτενέστερα εδώ. Μόνο παραπέμπω στο Αριστοτέλης Παπαγεωργίου «Κριτική ανάλυση θεατρικών παραστάσεων – Robert Wilson, Σίμος Κακάλας, Ελένη Γκασούκα», σημείωση 15. Βλ το άρθρο στον ιστότοπο https://aristotelispapageorgiou.blogspot.com/ ετικέτα 7.
[xv] Προερχόμενος από την ιστορική οικογένεια Τσιριμώκου της Φθιώτιδας, ο Γιάννης Μαρής φοίτησε στη Νομική Σχολή του ΑΠΘ. Εντάχθηκε στο ΕΑΜ και συνέπραξε με το θείο του Ηλία Τσιριμώκου στην ίδρυση της Ένωσης Λαϊκής Δημοκρατίας. Μεταπολεμικά άρχισε να εργάζεται ως πολιτικός ρεπόρτερ στην εφημερίδα «Μάχη». Οι αποκαλύψεις του για την Μακρόνησο τον οδηγούν σε απόλυση από την εφημερίδα και φυλάκιση. Θα αποφυλακιστεί με την παρέμβαση της Σοσιαλιστικής Διεθνούς και εντολή του Αλέξανδρου Σβώλου, ο οποίος ήταν ο Πρόεδρος της Πολιτικής Επιτροπής Εθνικής Απελευθερώσεως. Βλ σχετικά ό.π και Κ. Κομνηνός. Πολύτιμο τεκμήριο, μιας συνολικής αποτίμησης βίου και έργου, αποτελεί και η συνέντευξη του συγγραφέα στο περιοδικό «Αντί» (τεύχος 135, Σεπτέμβριος 1979) λίγο πριν το θάνατό του.
[xvi] Ο Μάρκαρης κινείται σε ευρύ ιστορικό φάσμα. Η θεματική του καλύπτει πολλές περιοχές αιχμής του πρόσφατου πολιτικού βίου. Από το αισχρό πογκρόμ εναντίον των Ελλήνων της Κωνσταντινούπολης το 1955 («Παλιά, πολύ παλιά»), στην ψευδεπίγραφη ευδαιμονία, τότε που το κοινωνικό πρόσωπο του κράτους περνούσε μέσα από το Χρηματιστήριο, στα κυκλώματα της νύχτας με διεφθαρμένους πολιτικούς και διαπλεκόμενους δημοσιογράφους – ή τέλος πάντως σε όσους απαξίωσαν τα κοινωνικά λειτουργήματα – («Άμυνα ζώνης», «Νυχτερινό δελτίο») έως την παθολογία της οικονομικής κρίσης και τους Αγανακτισμένους («Ψωμί, Παιδεία, Ελευθερία»).
[xvii] Πρβλ τη μονογραφία του Π. Μάρκαρη «Ο Μπρεχτ και ο διαλεκτικός λόγος», εκδ. Ιθάκη του 1982. Ο Πέτρος Μάρκαρης υπήρξε από τα ιδρυτικά στελέχη του «Ελεύθερου Θεάτρου», που με τις θρυλικές του παραστάσεις, μεσούσης της δικτατορίας, στος Άλσος Παγκρατίου τάραξε τα λιμνάζοντα ύδατα. Το έργο του «Ιστορία του Αλή Ρέτζο» ανέβηκε από το θίασο του Ελεύθερου Θεάτρου το 1971.
