“Νίκος Γκάτσος, ο υπερρεαλισμός και το στιχούργημα” (α’) γράφει ο Λευτέρης Κορυφίδης
Στην Ελλάδα, ο υπερρεαλισμός συνέβαλε στην ανάπλαση του πνευματικού χώρου με τα καινούρια μηνύματα που κυοφορούσε, αν και οι συνθήκες της εποχής (ας μην ξεχνάμε την σκληρή Κατοχή που ακολούθησε το μεσοπόλεμο) δυσχέραιναν την όποια πνευματική κίνηση. Η κριτική της εποχής δέχτηκε με μοιρασμένες αντιδράσεις το νέο ρεύμα, το οποίο αντιμετώπισε πολλές επικρίσεις (Μάρκος Αυγέρης), αλλά και θετικά σχόλια (Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Μανόλης Αναγνωστάκης). Γεγονός πάντως είναι «ότι με την ανάπτυξη του Υπερρεαλισμού στον τόπο μας ξεκαθαρίζονται τα καλλιτεχνικά φαινόμενα και ειδικότερα οι εικαστικές αναζητήσεις συμπορεύονται με την ξέφρενη εξερεύνηση της τέχνης του λόγου»[1].
Πολλοί ΄Ελληνες ποιητές (κι όχι μόνο) επηρεάστηκαν από τον υπερρεαλισμό, άλλοι περισσότερο – προσπαθώντας να μείνουν όσο το δυνατόν πιο πιστοί στα διδάγματά του-, άλλοι λιγότερο – χρησιμοποιώντας τον απλά ως βάση για την καλλιτεχνική τους αναμόρφωση. Με κύριους εισηγητές το Θεόδωρο Ντόρο και το Νικήτα Ράντο (ψευδώνυμο του Νικήτα Καλαμάρη) και βασικούς εκπροσώπους τον Ανδρέα Εμπειρίκο και το Νίκο Εγγονόπουλο, οι οποίοι «εκφράζονται κατευθείαν υπερρεαλιστικά χωρίς να έχουν άλλο προηγούμενο ποιητικό έργο δημοσιευμένο»[2], το νέο κίνημα αποτέλεσε σημείο εκκίνησης για πολλούς ποιητές, όπως ο Οδυσσέας Ελύτης, ο Γιάννης Ρίτσος, ο ΄Αγγελος Σικελιανός, ο Τάσος Λειβαδίτης, ο Γιώργος Σεφέρης, ο Νίκος Γκάτσος.
Οι Έλληνες υπερρεαλιστές – εξαιρούμε σ’ αυτό το σημείο τον Ανδρέα Εμπειρίκο και το Νίκο Εγγονόπουλο, τους «ορθόδοξους υπερρεαλιστές», όπως τους ονοματίζει ο Α. Αργυρίου[3] – διαφοροποιήθηκαν γρήγορα από τους ομότεχνούς τους στην υπόλοιπη Ευρώπη. Το βασικό τους χαρακτηριστικό είναι πως δεν εγκλωβίστηκαν στα πλαίσια του κινήματος˙ για να μιλήσουμε απλά δεν υπήρξαν ποτέ «γνήσιοι» υπερρεαλιστές. Χρησιμοποίησαν κατ’ επιλογήν τα διδάγματά του πλουτίζοντας την τεχνική τους η οποία κατείχε τις βάσεις της διαμορφωμένες από την παραδομένη τέχνη του παρελθόντος. Εντάχθηκαν στο μοντέρνο πνεύμα χωρίς να υποστηρίξουν τη διαγραφή του κλασικού (όπως ευαγγελίζονταν οι δυτικοευρωπαίοι συνάδελφοί τους), αλλά στηρίχτηκαν στην πλούσια πολιτισμική κληρονομιά της χώρας τους – με κύρια σημεία αναφοράς τούς αρχαίους κλασικούς και το δημοτικό τραγούδι – και με το συγκερασμό και την παράλληλη πορεία της παράδοσης και της νέας πνοής συγκρότησαν τον προσωπικό ποιητικό τους κόσμο και προσπάθησαν να δώσουν το νέο μέλλον. Δεν αφομοιώθηκαν από το υπερρεαλιστικό σύστημα, αλλά το ανέδειξαν και έτσι υπήρξαν τελικά πιο πέρα από αυτό.
Ένα αξιόλογο παράδειγμα αποτελεί η περίπτωση του Νίκου Γκάτσου ο οποίος στα πρώτα χρόνια της καλλιτεχνικής του συγκρότησης τροφοδοτήθηκε με τις πνευματικές αρχές του υπερρεαλισμού και εργάστηκε στα πλαίσια της ιδεολογικής φόρτισης των μηνυμάτων του. Καρπός αυτής της προσπάθειας η Αμοργός του, γραμμένη το 1943, που κατά γενική ομολογία θεωρείται από τα αντιπροσωπευτικότερα δείγματα υπερρεαλιστικής γραφής στη χώρα μας.
Καθ’ οδόν, το γνωστικό αυτό υπόβαθρο τον βοήθησε να διαπλάσει την καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασία ενισχύοντας την με στοιχεία ενυπάρχοντα στον ψυχισμό του με σημαντικότερο αυτό της «συνειδητής ιθαγένειάς»[4] του, που του υπαγόρευε το λυρικό αίσθημα, το ταμπεραμέντο του φυσικού του χώρου που οι μεσογειακοί λαοί συνηθίζουν να ονομάζουν «πάθος». Στην περίπτωση του Γκάτσου «το τυχαίο της αυτόματης γραφής μεταμορφωνόταν σε μια τέχνη(=κατασκευή), που η αισθητική της φανέρωνε τη σύζευξη δύο ετερώνυμων στοιχείων: Το ένα ήταν η υπερρεαλιστική επιταγή για την αποδέσμευση του υποσυνειδήτου˙ το άλλο ήταν ένα υπόγειο ρεύμα που επήγαζε από τη συνειδητή ιθαγένεια του Ποιητή. Εκείνο λοιπόν που πέτυχε, ενδεικτικότερα από κάθε άλλον της γενιάς του ο Νίκος Γκάτσος, ήταν να εντάξει σε έναν κώδικα ιθαγένειας το ξενόφερτο παράδειγμα»[5].
Ακόμα και όσον αφορά σε μία άλλη κύρια θέση του υπερρεαλισμού, αυτή που υποδείκνυε την απομονωτική συμπεριφορά του καλλιτέχνη, ο Γκάτσος, στάθηκε «επίορκος» και τελικά συνέβη κάτι αντιφατικό: ενώ ως δημιουργός τρέφεται από το εξωτερικό περιβάλλον, στο βάθος φαίνεται να αποδεσμεύεται από αυτό δημιουργώντας το δικό του σύμπαν δίνοντάς του μια αξιοπρόσεχτη, προστατευτική – θα την ονόμαζε κανείς – αυτοτέλεια. Ο ίδιος σε ένα άρθρο του δημοσιευμένο στα Καλλιτεχνικά Νέα[6] υπογραμμίζει: «Παραδέχομαι [….] πως η ποίηση δεν είναι καμιά φυγή από την πραγματικότητα, όπως ίσως νομίζουν οι πολλοί, αλλά το παραδέχομαι μόνο γιατί πιστεύω πως η ποίηση δεν έχει οργανική σχέση με την πραγματικότητα της γύρω μας ζωής, είναι τελείως διαφορετικής φύσης». Σε κάποιο άλλο σημείο του ίδιου άρθρου, τονίζει πως «είναι μάταιο να ζητάμε από την ποίηση και από την τέχνη γενικά μια ηθική στάση απέναντι στη ζωή».
Αφενός, πιστεύει πως ο κοινωνικός, πολιτικός, πολιτισμικός και γενικότερα ιστορικός χώρος διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην ιδεολογική φόρτιση και οργάνωση ενός καλλιτέχνη. Ουσιαστικά, όμως, ο κάθε δημιουργός δρα σε ξέχωρο, προσωπικό επίπεδο, όπου μετουσιώνει τα βιώματα της ψυχής του σε μορφές που πια δεν ανήκουν στη ζώσα πραγματικότητα, μα σε μια άλλη διάσταση.
Αφετέρου, εκλαμβάνει την τέχνη σα μια κοινωνική δομή, η οποία διατηρεί την πολυτέλεια να έχει την προσωπική της αυτόνομη ηθική διαφορετική από αυτή που συνηθίζεται να επιβάλει η υποκριτική, πολλές φορές, ανάλυση της πραγματικότητας εκ μέρους των όποιων – και αυτό ποικίλει από εποχή σε εποχή – κοινωνικών άρχουσων τάξεων. Ας μην ξεχνάμε πως η γνήσια τέχνη στην εποχή της υπήρξε πάντα «αιρετική», υπηρετώντας πρώτα τις ανάγκες του δημιούργού της και, στη συνέχεια, ο,τιδήποτε είχε να κάνει με τις επιταγές των ιστορικών εποχών. Άλλωστε, η πρώτη μορφή τέχνης υπήρξε πριν την εποχή της και γι’ αυτό πιο σημαντική.
Οποιαδήποτε άποψη κι αν υιοθετήσει ο καθένας προσωπικά για τις απαρχές της καλλιτεχνικής δημιουργίας, νομίζω πως κοινή συμφωνία αποτελεί το γεγονός πως είναι κάτι βαθύ και ανεξήγητο όσον αφορά στις προϋποθέσεις του. Ωστόσο, δεν μπορούμε να αρνηθούμε τη στενή της σχέση με το εξωτερικό περιβάλλον και οφείλουμε να τη θεωρήσουμε αναπόφευκτη. Ο ποιητής αντλεί τα θέματά του από τα καθημερινά βιώματα σε προσωπικό ή συλλογικό (έως και παγκόσμιο) επίπεδο και τα μετουσιώνει σε προβληματική. Όσο και αν θέλουμε να πιστέψουμε στην ύπαρξη του «αυτόνομου» δημιουργού πάντα θα επαληθεύεται στην πράξη η αρχέγονη σημασία του όρου, ότι «δημιουργός» είναι αυτός που εργάζεται για το δήμο, το λαό. Ο ποιητής έχει ανάγκη να διοχετεύσει τις προσωπικές του συναισθηματικές φορτίσεις, που ωστόσο προέρχονται από το εξωτερικό περιβάλλον, από την καθημερινή τριβή με τη ζωή, με την ευχάριστη ή δυσάρεστη ζωή. Ακόμα κι όταν μονολογεί, η σχέση αυτή αποτελεί το βασικό καμβά της σκέψης του. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, έχει ανάγκη της ευρύτερης επικοινωνίας με τον κόσμο. Τότε εκδίδει τα έργα του.
Αυτή τη σχέση καλλιέργησε με σεβασμό και ήθος Τέχνης ο Ν. Γκάτσος. Διατήρησε την επαφή του με το λαό. Δεν απομονώθηκε, αλλά άντλησε από αυτόν το άρωμα του ψυχισμού του με αποτέλεσμα να δημιουργήσει αληθινή, παλλόμενη, αυθεντική ποίηση. Με τη μετάλλαξή της σε «τραγούδι», το οποίο αποτέλεσε μια άνετη και άμεση δίοδο που διευκόλυνε την επαφή του με το πλατύ κοινό, κέρδισε την αποδοχή και την καλλιτεχνική αναγνώριση του λαού, γιατί ξεκινούσε από αυτόν και ερέθιζε τα ιδανικά του.
Μέσα από τη σχέση αυτή πέρασε από διάφορες ψυχικές διαθέσεις γράφοντας ποίηση, που αγκάλιασε όλες τις πτυχές της Ζωής, άλλοτε ερωτική, άλλοτε σατιρική και άλλοτε ποίηση κοινωνικού και πολιτικού περιεχομένου. Βέβαια, όταν αναφερόμαστε στις περιπτώσεις όπου ο ποιητής εξέφρασε πολιτικά του πιστεύω δεν μιλούμε για δήλωση πολιτικής θέσης σαν αυτή που ακολούθησε η λεγόμενη «στρατευμένη ποίηση». Πολλοί καλλιτέχνες κατά καιρούς στρατεύθηκαν άμεσα και φανερά στο πλευρό των αγώνων, άλλοι πάλι κράτησαν μια πιο αποστασιοποιημένη θέση συνεχίζοντας το έργο τους δηλώνοντας συνεχώς τη “μοναχική” τους πορεία.
Με τον Γκάτσο έχουμε μια περίπτωση ανάλογη με του Τόμας Μάν, έτσι όπως την παρουσιάζει ο Ε. Β. Burgum : « Άλλοι μυθιστοριογράφοι θέλησαν να αποφύγουν, σε μια εποχή τόσο συγκεχυμένη, να κρατήσουν μια εξίσου αποφασιστική στάση, και προτίμησαν να καταφερθούν εναντίον του κόσμου ταμπουρωμένοι στα οχυρά τους: ο Μαν παρέμεινε αντίθετα στο μέσο της αναταραχής, σίγουρος για τις ενοράσεις του και ικανός να διατηρεί μια ειρωνική αποστασιοποίηση από όλα όσα δεν μπορεί ούτε να επιδοκιμάσει ούτε να αγνοήσει. Αυτό που τον διακρίνει απ’ τον τυπικό σύγχρονο μυθιστοριογράφο, τα κείμενα του οποίου συχνά φαίνονται σαν καρπός νευρωτικών παρορμήσεων, είναι η πλήρης γνώση του γι’ αυτό που κάνει και η απόφαση να ελέγχει το υλικό του. Καρπός αυτής της αντιμετώπισης είναι ένας αριθμός μυθιστορημάτων με τα πιο ποικίλα θέματα και με τις πιο διαφορετικές αποχρώσεις, σε μια περίοδο κατά την οποία πολλοί μυθιστοριογράφοι εξαντλήθηκαν χαμένοι στις ασημαντότητες κάποιου γιγαντιαίου αλλά μοναδικού έργου»[7]. Παρόμοια, ο Γκάτσος σίγουρος για τις ιδεολογικές του τοποθετήσεις δεν χρειάστηκε να στηρίξει τις αγωνιώδεις ανακατατάξεις των καιρών. Αρκέστηκε να τις αναδείξει και να τις μεταπλάσει σε προσωπική του υπόθεση, χωρίς όμως να αρνηθεί τις πηγές των ερεθισμάτων του και χωρίς να ακολουθήσει ποτέ του το μοντέλο του «απομονωμένου» και «μοναχικού» καλλιτέχνη.
Διατήρησε ως ένα βαθμό τη σχέση του με το ιστορικό του περιβάλλον, από το οποίο τροφοδοτήθηκε με τη γνώση της εμπειρίας που αποτέλεσε γι’ αυτόν κινητήρια δύναμη για το έργο του.
——————————————————
Μπορείτε να διαβάσετε το δεύτερο ΕΔΩ και το τρίτο ΕΔΩ
Σημείωση Φαρέτρας: Το δεύτερο από τα τρία μέρη της εργασίας θα δημοσιευτεί την Κυριακή 11 Νοεμβρίου
————————————
[1] Τ. Λιγνάδης, Διπλή επίσκεψη σε μια ηλικία και σ’ έναν ποιητή. ΄Ένα βιβλίο για τον Νίκο Γκάτσο, Εκδόσεις, Γνώση, Αθήνα 1990, σ. 63.
[2] Α. Αργυρίου, Διαδοχικές αναγνώσεις Ελλήνων υπερρεαλιστών, Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1990, σ.15
[3] Α. Αργυρίου, Διαδοχικές αναγνώσεις Ελλήνων υπερρεαλιστών, Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1990, σ.16
[4] Τ. Λιγνάδης, Διπλή επίσκεψη σε μια ηλικία και σ’ έναν ποιητή. ΄Ένα βιβλίο για τον Νίκο Γκάτσο, Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα1983, σ.80-81.
[5] Τ. Λιγνάδης, Διπλή επίσκεψη σε μια ηλικία και σ’ έναν ποιητή. ΄Ένα βιβλίο για τον Νίκο Γκάτσο, Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1983, σ. 80-81.
[6] Ν. Γκάτσος, « Μια άποψη», Καλλιτεχνικά Νέα, αρ. 31, 8 Γενάρη 1944, σ.2.
[7] E. B. Burgum, Μυθιστόρημα και κοινωνία, Εκδόσεις Θεωρία, Αθήνα 1982, σ. 109.
