“Νίκος Γκάτσος, ο υπερρεαλισμός και το στιχούργημα” (β’) γράφει ο Λευτέρης Κορυφίδης
Ο Γκάτσος, ακόμα και στο καθαρά υπερρεαλιστικό του έργο, την Αμοργό, δοκιμάζει αυτό που θα αποτελέσει μόνιμο άξονα της προσωπικής του τεχνικής αργότερα στα στιχουργήματά του: το συνδυασμό της «καθαρής ποίησης» με τις παραδομένες φόρμουλες της λογοτεχνικής παραγωγής της χώρας του και το πολύμορφο λαϊκό της αίσθημα. Δεν υπήρξε «αγνός» υπερρεαλιστής, αλλά μετουσίωσε τον υπερρεαλισμό σε μια δημιουργική πορεία ανασυγκρότησης της σκέψης του και της πνευματικής του καλλιέργειας.
Ένα άλλο βασικό σημείο της καλλιτεχνικής του πορείας στάθηκε η έντονη, διαρκής και αποκλειστική του ενασχόληση με το «λαϊκό στιχούργημα». Έχουν διατυπωθεί διάφορες απόψεις αναφορικά με την ουσία της ποίησης και τη σχέση του ποιητή με το κοινό του. Στο σημείο αυτό θα αρκεστούμε σε μία σύντομη αναφορά και υπογράμμιση ορισμένων δεδομένων, η οποία καθίσταται απαραίτητη για την περαιτέρω ανάπτυξη του θέματος.
Το στιχούργημα είναι μια μορφή ποιητικού λόγου που μελετήθηκε ελάχιστα με αποτέλεσμα να μην έχει οριοθετηθεί σωστά και να μην τύχει μεγάλης και ιδιαίτερης προσοχής που της αξίζει.
Κατ’ αρχάς ο όρος στιχούργημα είναι συμβατικός με την έννοια ότι αποτελεί ποιητική φόρμα και η διαφορά του από το υπόλοιπο ποιητικό σώμα είναι πως γράφεται με σκοπό να μελοποιηθεί. Μπορεί να είναι πετυχημένο ή όχι, όπως και κάθε ποιητικό έργο. Φυσικά, σημαντικό ρόλο στην ολοκλήρωσή του έχει η μουσική του επένδυση και, από ένα σημείο και έπειτα, μουσική και στίχος θεωρούνται ένα αδιαχώριστο σύνολο, καθώς προκύπτει εξαιρετικά δύσκολο το να σκεφτούμε το ένα χωρίς την παρουσία, τη σύμπραξη του άλλου. Κάτι, όμως, παρόμοιο ήταν και τα δημοτικά τραγούδια, η δημοτική ποίηση, της οποίας οι στίχοι από την πρώτη στιγμή ήταν συνδεδεμένοι με τη μουσική που τους συνόδευε.
Ο Α. Αργυρίου αναφέρει σχετικά με το θέμα: «Δεν υποτιμώ τη σημασία της μουσικής επένδυσης της ποίησης, αλλά θεωρώ το αποτέλεσμα μεικτό, και μάλιστα ότι η αγαθή εντύπωση που αποκομίζουμε ανήκει περισσότερο στη μουσική παρά στην ποίηση, από την οποία διασώζεται ένα μέρος της, και αυτό, ελαφρά ή βαριά, τροποποιημένο. Ανεξαρτήτως από το γεγονός ότι αρχικά, σε άγραφα χρόνια, η ποίηση και η μουσική γεννιόταν ταυτόχρονα, πολύ νωρίς οι δύο αυτές τέχνες ξεχώρισαν και η κάθεμιά τους ακολούθησε τον ανεξάρτητο δρόμο της. Κι όταν έκτοτε συναντιώνται, το φαινόμενο είναι συμπτωματικό και επιδέχεται κάθε φορά τη δική του ερμηνεία. Και πάντως η αξία ενός ποιητικού έργου δεν εξαρτάται από τη σημασία που του έδωσε ένας έστω ιδιοφυής μουσικός. Θα ήταν μάλιστα θανάσιμο λάθος να θεωρήσουμε ότι η ιστορία της ποίησης μπορεί να γραφεί με βάση τους ποιητές που το έργο τους μελοποιήθηκε. Ή ακόμη ότι το εξέχον τμήμα του έργου τους είναι εκείνο που κέρδισε την εύνοια των μουσικών»[1].
Συμφωνώ πως το αποτέλεσμα είναι μεικτό και ακόμη πως, ως ένα βαθμό, «η αγαθή εντύπωση ανήκει περισσότερο στη μουσική», μα διαφωνώ με τη λογική του Αργυρίου να περιθωριοποιήσει τους στιχουργούς, οι οποίοι έχουν τη δική τους θέση στην ιστορία της ποίησης και μάλιστα καθίσταται εξαιρετικά σημαντική δεδομένης της άμεσης και ως εκ τούτου πιο ολοκληρωμένης τους επαφής με το πλατύ κοινό, πράγμα που σπάνια συμβαίνει με “άλλης κατηγορίας” ποιητές. Είναι ευτύχημα το γεγονός ότι συνθέτες, όπως ο Μ.Θεοδωράκης, κατέβασαν την ποίηση του Ελύτη, του Σεφέρη, του Ρίτσου και τόσων ποιητών στο πλατύ κοινό που διαφορετικά δε θα την βίωνε τόσο αποκαλυπτικά ή μπορεί και να μην την γνώριζε καθόλου.
Ωστόσο, προσπαθούμε πιθανώς να ασχοληθούμε με ένα «μάταιο σκοπό» όπως τον ονομάζει ο B. Groce: «Άλλωστε, όχι μονάχα αυτή, μα οποιαδήποτε διάκριση ανάμεσα ποιητικής και μη ποιητικής ύλης, που υπήρξε στο παρελθόν μάταιος κόπος συγγραφέων και φιλοσόφων και, που απ’ ότι φαίνεται, ευτυχώς, ούτε καν την αποτολμούν πια, καταλήγει στο ν’ αναζητούν μέσα στην ύλη της ποίησης εκείνη την ποιητικότητα που δεν υπάρχει, και που δεν μπορεί να μην υπάρχει παρά μονάχα μέσα στην ίδια την ποίηση. Και ποιητικοί δεν είναι μονάχα ο ΄Εκτορας, ο Αίας, η Αντιγόνη, η Διδώ, η Φραγκέσκα, η Μαργαρίτα, ο Μάκβεθ, ο Ληρ μα και ο Φάλσταρ και ο Δον Κιχώτης και ο Σάνκιο Πάντσα. Και όχι μόνο η Κορδέλια, η Δεισδαιμόνα και η Ανδρομάχη μα και η Μανόν Λεσκώ και η Έμμα Μποβαρύ ή οι κόμμησες και τα Χερουβίμ στον κόσμο του Φιγκαρό. Και όχι μονάχα η αίσθηση ενός Φώσκολου, ενός De Vigny ή ενός Keats, μα και εκείνη ενός Villon. Και δεν ηχούν ποιητικά μονάχα οι εξάμετροι του Βιργίλιου μα και οι μακκαρονικοί εξάμετροι του Merlin Cocai, που έχουν μέρη έξοχα από δροσερή ανθρωπιά˙ και όχι μονάχα τα σονέττα του Πετράρχη μα ακόμα και εκείνα τα σχολαστικο-χλευαστικά του Fidenzio Clottocrisio. Το πιο ταπεινό λαϊκό τραγούδι, αν μέσα του λάμπει έστω και μια ακτίνα ανθρωπιάς, είναι ποίηση και μπορεί να σταθεί αντίκρυ σε όποια άλλη μεγάλη ποίηση»[2].
Οφείλουμε, λοιπόν, να μην αρνηθούμε το δικαίωμα της στιχουργίας να λογίζεται “ποίηση” (υψηλή ή όχι εξαρτάται από τα δεδομένα που κάθε φορά μας παρέχει) και να είμαστε σε θέση να υποκλινόμαστε με ειλικρίνεια σε όσα δημιουργήματά της μας έχουν διδάξει και θα μας αποκαλύπτουν στο μέλλον πόσο σημαντική γίνεται η Τέχνη όταν δεν την περιβάλλουμε με δεσμά και συμβατούς όρους που ούτε τους χρειάζεται ούτε τους επιδιώκει ούτε της αρμόζουν.
O Γκάτσος ανέδειξε τη σημασία της ποίησης έξω από στεγανά και καλούπια και απέδειξε περίτρανα ότι «το ωραίο, στα έργα της ποίησης, δεν πηγάζει απ’ τη μορφή ή την υφή των θεμάτων αλλ’ απ’ την ουσία που αντλεί ο ποιητής απ’ αυτά κι απ’ τη συγκινημένη μετάπλασή τους. Κατά συνέπεια η ακτινοβολία της ποιητικής ομορφιάς ενός έργου είναι αποτέλεσμα της ουσίας, κυρίως, που περιέχει. Και η ουσία είναι αποτέλεσμα συγκλονιστικού κραδασμού απ’ την συμπυκνωμένη συγκίνηση που προκαλεί το πάθος.»[3].
Ο σημαντικότερος, βέβαια, κριτής του έργου στάθηκε ο λαός που με την καθολική αποδοχή που έδειξε στην ποίησή του τού έδωσε το μεγαλύτερο βραβείο. Ο Νίκος Γκάτσος εξαρτήθηκε με τρόπο ουσιαστικό από την πραγματικότητα και ακόμα κι όταν μοιάζει να αποχωρίζεται τα δεδομένα της κατορθώνει να είναι βαθιά λαϊκός. Και η αναγνώριση από την πλευρά του λαού ενός καλλιτέχνη είναι ιδιαίτερα σημαντική. Ο λαός έχει το ένστικτο εκείνο της επιλογής – αποδοχής ή απόρριψης – που κάποτε ίσως αποκαλύπτεται πιο χρήσιμο από τη γνώση. Δεν χρειάζεται να μελετήσει. Του αρκεί η αξία του παρθένου συναισθήματος που εγείρει στην ψυχή του η Τέχνη. Ακολούθως, οι προεκτάσεις του απέναντι στα έργα της θα έχουν άμεση σχέση με τα βιώματά του, θα ξεκινούν από αυτά και θα καταλήγουν σε αυτά. Η ερμηνεία που προσδίδει στα πράγματα είναι βιωματική και αποδέχεται καθετί που τον επηρεάζει στην ουσία της ζωής και της εξέλιξής του.
Άλλωστε, ο λαός ως δημιουργός ανέπτυξε – τα δημοτικά τραγούδια το αποδεικνύουν περίτρανα – μια Tέχνη υψηλής στάθμης και αισθητικής και απέδειξε την ουσιαστική της πλευρά, πως για να κερδίσει σε κύρος μέσα στο χρόνο απαιτεί ψυχή, πράγμα που σημαίνει πως δεν πρέπει να μιμείται τη ζωή, αλλά να την αναπλάθει και να την εξυψώνει.
Βέβαια, πολλές φορές ο λαός έχει κάνει αναγνωριστικά λάθη, άλλοτε καταδικάζοντας έργα τέχνης που αργότερα τα δικαίωσε ο χρόνος και άλλοτε επιδοκιμάζοντας έργα τα οποία δεν άρμοζαν στα ιδανικά του (η σημερινή εποχή έχει να επιδείξει πάμπολλα παραδείγματα). Αυτή είναι η άλλη όψη του νομίσματος στην οποία πρέπει να λάβουμε υπόψη μας και τις αναγνωρίσιμες δυνάμεις εκείνες – και είναι εξαιρετικής σημασίας – που κατά καιρούς κατευθύνουν με διάφορους τρόπους το λαϊκό αισθητήριο. Μέσα από αυτό το πρίσμα, το μόνο που μένει να σημειωθεί ως κατακλείδα είναι πως τελικά ο χρόνος, οι συγκυρίες και αυτό που κάποιος μοιρολατρικά θα ονόμαζε «σύμπτωση» (με την έννοια σαφώς της κατάλληλης στιγμής) είναι το φίλτρο το οποίο θα κρίνει το όποιο έργο και θα αποφασίσει την αποδοχή ή την απόρριψή του.
—————————————————-
Σημείωση Φαρέτρας: Το τρίτο και τελευταίο μέρος της εργασίας θα δημοσιευτεί την Κυριακή 18 Νοεμβρίου.
Μπορείτε να διαβάσετε το πρώτο μέρος ΕΔΩ και το τρίτο ΕΔΩ
——————————————-
[1] Α. Αργυρίου, Διαδοχικές αναγνώσεις Ελλήνων υπερρεαλιστών, Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1990, σ.74
[2] B.Groce, Κείμενα αισθητικής ιστοριογραφίας δοκίμια, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 1976, σ. 170-171.
[3] Μ. Λυγίζος, Προβληματισμοί στην ποίηση, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 1978, σ. 152
