“Κείμενο και αναγνωστικά σημαινόμενα”(2ο) / γράφει ο Αριστοτέλης Παπαγεωργίου

Gotthardt Kuehl

            Tο κείμενο με ενδιάθετη λογοτεχνικότητα εμπίπτει συνολικά στις επιταγές του αισθητικού φαινομένου. Η θεωρητική προσέγγιση είναι πολύπτυχη. Ο Πλάτων, επί παραδείγματι, εξοστράκιζε τους ποιητές από την ιδανική «Πολιτεία» με κίνητρα ηθικά. Διέβλεπε την ενδεχόμενη ψυχική διάβρωση των πολιτών, εξαιτίας της συγκινησιακής φόρτισης που θα προξενούσε το ποιητικό απείκασμα. Ομοίως και στο προοίμιο της ησιόδειας «Θεογονίας» είχε ήδη τονιστεί η επιτηδειότητα των Μουσών να εμπνέουν στους ποιητές το ψεύδος. Η θυμοειδής υπερχείλιση είναι επικίνδυνη και εκτρέπει από την ηθική τάξη, επειδή ακριβώς δεν υπόκειται σε λογικό έλεγχο. Αντιστοίχως, ο Αριστοτέλης επισημαίνει στην «Ποιητική» του τη διαδραστική επενέργεια της τραγωδίας στον ψυχισμό των θεατών[1]. Η συναισθηματική ακεραίωση εδώ, η νοητική μεταρσίωση και η ψυχική αναπτέρωση, η κάθαρση ως αυτοκατάφαση προκύπτουν «δι’ ελέου και φόβου». Οι δύο στοχαστές της κλασικής αρχαιότητας, παρά τις αντιθετικές αφετηρίες εκκίνησής τους, καταλήγουν ομόσημα στην εξωκειμενική λειτουργία του λογοτεχνικού έργου. Ούτε και για τον Οράτιο (“Ars poetica”, στίχ. 333) η ποίηση υφίσταται ως αυτοσκοπός· Αντιθέτως, “poetae aut prodesse aut delectare volunt”. Οι δημιουργοί οριοθετούν την ποίηση δηλαδή ως σύζευξη του επωφελούς (διδακτισμός, προτυπικότητα) με την τέρψη (εύμολπο και έντεχνο, ψυχαγωγικό).

            Ο ρομαντισμός, εν συνεχεία, αποθεώνει την καλλιτεχνική φαντασία και παγιώνεται στο δόγμα «Η τέχνη για την τέχνη». Στο θεωρητικό του υπόβαθρο ανιχνεύεται ο γερμανικός ιδεαλισμός και η πλήρης αποδέσμευση του καλλιτεχνήματος από τις νοητικές, τις ψυχικές και τις κοινωνικές του συγκείμενες[2]. Συναινεί με την καντιανή θεώρηση του ωραίου ως ανιδιοτελούς αυταρέσκειας. Σε λανθάνουσα μορφή η αξιακή θεώρηση “ars per artem” θα επανακάμψει στις συστημικές ανιχνεύσεις της φαινομενολογίας και της Νέας Κριτικής αλλά και στο ρωσικό φορμαλισμό του μεσοπολέμου.

            Για το δομισμό το κείμενο λαμβάνεται ως ένα κλειστό, αύταρκες και αυτορρυθμιζόμενο σύστημα. Κειμενική μορφή και περιεχόμενο συμπίπτουν στην έννοια της δομής. Η περαιτέρω διάκριση όμως σε μικροδομές (προτασιακό μέρος) και μακροδομές (κείμενο) πιστοποιεί ότι τελικά και η δομιστική ανάλυση κατέφυγε σε θεμελιώδη κριτήρια της παραδοσιακής ερμηνευτικής. Διαχωρίζεται π.χ το γράμμα από το πνεύμα, το πρωταρχικό από το δευτερεύον, το εξωγενές από το ενδογενές, ή καταδεικνύεται η συγκρουσιακή πόλωση στη σχέση του εμφανούς με το λανθάνον νόημα του κειμένου. Στην αυτή αναγωγή συνεξετάζεται και η διαλεκτική ανάμεσα στις δομές επιφάνειας (surface structures) και τις δομές βάθους (deep structures), όπως τις κατέταξε στη γενετική και μετασχηματιστική γραμματική του ο Noam Chomsky. Η σημειωτική του στρουκτουραλισμού με την αυστηρά ενδοκειμενική ανάλυση του λογοτεχνικού έργου αποδείχτηκε ανέφικτη. Για την επαρκή ερμηνεία, για τη μετάβαση από την ανάλυση στη σύνθεση, είναι αναγκαία η αναγωγή στις εξωκειμενικές μεταβλητές.

            Επιχειρήθηκε η σύγκλιση της λογοτεχνικής θεωρίας με τη γλωσσολογία, ως προς τις ερμηνευτικές τους παραμέτρους και την ομόλογη κατηγοριοποίηση. Η «διολίσθηση» από τη μορφολογία των λογοτεχνικών έργων στην τυπολογία των γραμματειακών κειμένων διεύρυνε σημασιολογικά τα κριτήρια αναφοράς[3]. Η διερεύνηση σε επίπεδο γλωσσικής σημειολογίας καθίσταται αποφασιστική. Ο κλασικισμός προήγαγε το αντικείμενο ανάπτυξης, ανάλυσης ή/και αναπαράστασης – το αφηγούμενο – σε σχέση με τον πομπό ή το δέκτη της αφήγησης. Η λογοτεχνία νοείται ως «η οργανωμένη βία που ασκείται κατά της συμβατικής ομιλίας», σύμφωνα με τον αποφθεγματικό ορισμό του Roman Jacobson.

            Αντιδρώντας στη σύμβαση του ρεαλισμού, που εδραιωνόταν στο δόγμα ότι οι λέξεις απλώς αντανακλούν τα πράγματα, ο Tzvetan Todorov διατείνεται ότι η λογοτεχνική γλώσσα δε ρυθμίζεται από τη σχέση της με την πραγματικότητα∙ Αντιθέτως, υπάγεται σε άλλους νόμους, αποκλειστικά δικούς της. Βεβαιώνει ότι «μία περιπέτεια είναι συγχρόνως μία πραγματική περιπέτεια αλλά και το σύμβολο μιας άλλης. Το όποιο αφήγημα είναι πάντα σημαίνον. Σημαίνει και ένα άλλο αφήγημα». Υπερθεματίζοντας καταλήγει σε έναν έξοχο αφορισμό: «Ο συγγραφέας δεν κάνει τίποτε άλλο από το να διαβάζει τη γλώσσα»[4]. Η απορητική για τις παραγόμενες σημασίες είναι αναστοχαστική. Για τον παραδοσιακό φορμαλισμό η λογοτεχνία μετασχηματίζει και επιτείνει τη συμβατική γλώσσα, αποκλίνοντας από την καθημερινή ομιλία[5].

            Ο μοντερνισμός χειρίστηκε τη συνάφεια του πομπού με το δέκτη σε οθνείες διακρίνουσες. Κατευθύνεται με κριτήριο την ατομική ικανότητα και τη ροπή προς τη γνώση (ορθολογισμός) ή την αυτόβουλη, προσωποπαγή συνειδητότητα (ρομαντισμός). Στα ακρότατα της κειμενικής αποδόμησης ισχυροποιείται προβολικά η συνθήκη του μεταμοντερνισμού. Ιδεολογικά θεμελιώνεται στην επίγνωση μίας οριακής αδυναμίας: αποκλείεται να σταθεί κανείς έξω από την αφήγηση και να την ελέγξει, είτε ως προς τη θέαση του αφηγούμενου είτε υπό την οπτική του πομπού ή του δέκτη. Η αφήγηση δε λαμβάνει πλέον το μεσολαβητικό χαρακτήρα ενός οργάνου αλλά συνιστά και αναιρεί ταυτόχρονα την ίδια τη δυνατότητά της. Οι μείζονες αφηγήσεις αντιπροσωπεύουν το ιδεώδες για αποκρυστάλλωση του ιστορικού γίγνεσθαι σε άχρονες συντεταγμένες. Η μετα-αφηγηματικότητα αποσιωπά – ή και καταστέλλει συνειδητά, εάν δεν εξοστρακίζει κιόλας – τη χρονικότητα, ενώ παράλληλα στοχεύει στη νοητική αποκάλυψη και τη νομιμοποιημένη σύζευξη γνώσης και πράξης.

            Σε αυτήν τη λογική, για παράδειγμα, η μείζων αφήγηση του ορθολογισμού εστιάζεται στην αποκήρυξη της δεισιδαιμονίας. Η απελευθέρωση του προλεταριάτου από την καταπίεση της εξουσίας με την εδραίωση της επανάστασης καταγράφει τα σημαινόμενα της μαρξιστικής μείζονος αφήγησης. Τελικά και ο μεταμοντερνισμός επικεντρώνεται στο εξωκειμενικό φάσμα. Αμφισβητεί την ολιστικότητα του οικουμενικού και εμμένει στα ιστορικά και τα κοινωνικά συμφραζόμενα[6].

            Η απάλειψη των ορίων ανάμεσα στη γραμματεία και τη λογοτεχνία ανατέμνει την ιδιοσυστασία του κειμένου. Η θέαση αφορά πλέον τα λειτουργικά του προσδοκώμενα. Σημειώνεται η ενδελεχής μετάβαση από την πεπερασμένη ποιητική προς την ορθολογιστική και τη μετααισθητική ρητορεία. Ο Todorov σχεδόν αφοριστικά επισημαίνει ότι “il faut introduire ici une notion générique par rapport à celle de littérature: c’est celle de discours”. Η ειδολογική κατάταξη αναδύει την «ιστορική», τρόπον τινά, έκφανση του κειμένου. Το κείμενο ενδοσκοπείται και αναλύεται με γνώμονα τα δομικά του γνωρίσματα. Παράλληλα, ανασυντίθεται στην κοινωνική του προοπτική ως πρωτεύον επικοινωνιακό προϊόν[7].

“Κείμενο και αναγνωστικά σημαινόμενα”(1ο) / γράφει ο Αριστοτέλης Παπαγεωργίου

“Κείμενο και αναγνωστικά σημαινόμενα”(3ο,τελευταίο) / γράφει ο Αριστοτέλης Παπαγεωργίου

[1]               Παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η άποψη του φιλοσόφου για τη θεωρητική και ερμηνευτική αυτοδυναμία της τραγωδίας. Στο 25^ο κεφάλαιο της «Ποιητικής» του θέτει την απαρέκκλιτη αρχή ότι η δραματική τέχνη πρέπει να αξιολογείται κατά τα δικά της κριτήρια και όχι σύμφωνα με τους νόμους των άλλων τεχνών ή των συναφών επιστημών. Χαρακτηριστικά ο Αριστοτέλης επισημαίνει ότι «ἐπεί γὰρ ἐστι μιμητής ὁ ποιητής ὥσπερ ἄν εἶ ζωγράφος ἤ τὶς ἄλλος εἰκονοποιός, ἀνάγκη μιμεῖσθαι τριῶν ὄντων τὸν ἀριθμὸν ἕν τι ἀεί∙ ἤ γὰρ οἷα ἦν ἤ ἔστιν, ἤ οἷα φασίν καὶ δοκεῖ, ἤ οἷα εἶναι δεῖ….Πρὸς δε τούτοις οὐχ ἡ αὐτή ὀρθότης ἐστίν τῆς πολιτικῆς καὶ τῆς ποιητικῆς, οὐδὲ ἄλλης τέχνης καὶ ποιητικῆς∙ αυτῆς δὲ τῆς ποιητικῆς διττή ἁμαρτία∙ ἡ μὲν γαρ καθ’ αὐτήν, ἡ δε κατὰ συμβεβηκός». Επανέρχονται εδώ τα ζητήματα της ποιητικής ηθικής καθώς και της αυθεντικότητας σε σχέση με τη μιμική αναπαράσταση. Σχεδόν προσομοιάζει με το θεώρημα της αυτοαναπαράστασης (mise en abyme), όπως το ανέπτυξε η σημειολογία του Nouveau Roman στον ύστερο 20^ο αιώνα. Εκκινεί από την καθίδρυση του σημείου ως ιδεολογήματος. Πρβλ. και Tadié (2001, 339 κε).

[2]              Πρβλ Beardsley (1989, 234 κε).

[3]              Βλ. και Μπαμπινιώτης (1991, 25 κε). Μάλιστα, σε αυτή της τη διάσταση, η υπερκειμενικότητα – άρα και η γλωσσική πολυτροπικότητα – συνάδει με την οριοθέτηση του ψηφιακού υπερκειμένου στα ηλεκτρονικά περιβάλλοντα. Οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας στράφηκαν έγκαιρα προς την πολλαπλή σημαντική του υπερκειμένου. Μίλησαν για κείμενα «μη γραμμικά» (Roland Barthes), «αποκεντρωμένα» (Michel Foucault), «πολυφωνικά» (Mikhail Bakhtin) ή και «συσχετικά» (Julia Kristeva). Ο Barthes υπερθεματίζοντας χαρακτηρίζει αυτό το υπερκείμενο ως «ένα γαλαξία από σημαίνοντα και όχι μία δομή σημαινομένων…Υπάρχουν πολλές πύλες εισόδου, καμιά από τις οποίες δεν μπορεί να ανακηρυχθεί εξουσιαστικά ως η δεσπόζουσα. Οι κώδικες, που κινητοποιούνται , εκτείνονται τόσο, όσο μπορεί να φτάσει το μάτι, είναι απεριόριστοι». Πρβλ Lindsay (2006). Αντιστοίχως, ο Mc Eneaney (1990) συζητά τα αναλογικά γνωρίσματα ενός γραμμικού και ενός μη γραμμικού κειμένου (υπερκειμένου). Σε αντιδιαστολή προς το συμβατικό κείμενο που είναι ενιαίο, γραμμικό, κειμενικά μονωμένο, επικεντρωμένο, ιεραρχικό, μονοφωνικό και δίνει έμφαση στη γραφή, το υπερκείμενο χαρακτηρίζεται ως πολλαπλό, πολυγραμμικό, διακειμενικό, αποκεντρωμένο, αντιεραρχικό, πολυφωνικό και με έμφαση στην ανάγνωση.

[4]              Βλ. Tadié (2001, 366 κε).

[5]              Σε συνάρτηση με το πολιτισμικό status του κειμένου, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι εκτιμήσεις του Michel Foucault αναφορικά με τη διαχρονική θέση του συγγραφέα στη διαμόρφωση της δυτικής κουλτούρας. Δεν αντιμετωπίζεται απλώς ως παραγωγός λόγου ή ως άτομο με ιδιάζουσα κοινωνική θέση αλλά υφίσταται κατεξοχήν ως λειτουργία. Ο δημιουργός αποπειράται να μεταφράσει – ενδεχομένως και να αμβλύνει – τις αντινομίες της πραγματικότητας προτείνοντας, επιλέγοντας ή και  αναιρώντας. (Αυτ)ενεργεί τελικά ως ένα πρόσθετο πολιτικό εργαλείο για την απόκτηση και τη διάδοση της γνώσης. Προσγράφεται στη στρατηγική, που ασκεί η κάθε εξουσία σε κάθε εποχή κατά τη σχεδίαση και την παραγωγή πολιτισμικού προϊόντος. Πρβλ και την αναλυτική κριτική του Τζιόβα (1987, 357).

[6]              Το κείμενο στη μεταμοντέρνα κοσμοαντίληψη εφορμάται και υπαγορεύεται από την τραυματικότητα της μεταπολεμικής εμπειρίας. Καταγράφονται συμπυκνωμένα η ενοχή, η πυρπολημένη αισιοδοξία, η θρυμματισμένη ελπίδα για ανασυγκρότηση, η κατάρρευση κάθε μεγαλόσχημης ιδεοληψίας. Με γλώσσα ρεαλιστική, οι δημιουργοί επιστρατεύουν υφέρπουσα ειρωνεία και υψώνουν πλέον τον τόνο της φωνής. Είναι όμως μια φωνή βαθιά ανθρώπινη και όχι εγγαστρίμυθη, που αποτυπώνεται με φυσικότητα και ενάργεια. Ο Travers π.χ (2005, 340), σχολιάζοντας τη θεματική των περισσότερων μυθιστορημάτων του Χάινριχ Μπελ, αποτιμά τα κριτήρια επιλογής του συγγραφέα. Τα έργα του δεν εστιάζονται στον παρωχημένο θρίαμβο αλλά στην ανθρώπινη, εν πολλοίς ενοχική, επιβίωση· δεν αναπαράγουν προϋπάρχοντες κώδικες αξιών. Αντιθέτως, αναφέρονται σε άτομα που βιώνουν εύθραυστες ισορροπίες, συμβιβασμούς, δισταγμούς, κατακερματισμένα συναισθήματα και ήττες. Εργάζονται και αλληλεπιδρούν υπό καθεστώς φόβου και απελπισίας και αναγκάζονται συχνά να απεμπολούν τα οράματα και τα ιδανικά τους. Βλ. σχετικά και Τζιόβας (1993, 249 κε). Στην αυτή σημαντική κυμαίνονται και οι ιδεολογικές αναζητήσεις του Θεάτρου του Παραλόγου. Υπονομεύεται η χαλκευμένη ηθικολογία, χλευάζεται η κατεστημένη αισθητική και υπογραμμίζονται οι ανορθόδοξες συνδηλώσεις τους.    

[7]              Η κειμενική δημιουργία και συνεκδοχικά η προσέγγιση των ειδών λόγου θέτουν ως πρωτεύον κριτήριο τη λειτουργικότητα. Προτάσσεται η επικοινωνιακή νόρμα· ενδεχομένως το όλο εγχείρημα  υπεισέρχεται στην αναγκαιότητα για εμπέδωση ενός σύγχρονου ανθρωπισμού. Εφόσον τα κείμενα υφίστανται ως γραπτά τεκμήρια πολιτισμού, είναι μόνο ο άνθρωπος το ενεργό υποκείμενο. Κατά την τρέχουσα ουμανιστική αντίληψη, αποτελεί ταυτόχρονα τη δρώσα αλλά και τη (συμ)πάσχουσα μονάδα. Το κείμενο – λογοτεχνικό ή μη – στη σημειωτική του ανάλυση αποσυντίθεται σε επιμέρους σταθερά και μεταβλητά στοιχεία, ενώ η ιστορικότητα χαρακτηρίζει την ειδολογική του ταυτότητα. Όντως το επίκεντρο στην αναγνωστική διαδικασία εντοπίζεται στην προσληπτική «στιγμή» (σε συνάφεια δηλαδή προς το καίριο timing της ανάγνωσης), καθώς και στην εκάστοτε γνωστική ή αισθητική προσδοκία του αναγνώστη. Τα στοιχεία αυτά καθίστανται τα βασικά γενετικά και εξελικτικά συστατικά των ειδών λόγου. Χωρίς πρόθεση για περαιτέρω διείσδυση στα σημαινόμενα των θεωριών της πρόσληψης,  ας σημειωθεί εδώ μόνο η ρηξικέλευθη θεώρηση της Julia Kristeva. Πρβλ Καψωμένος (2003) και Tadié (2001, 336). Με έμφαση στην ψυχανάλυση, η βαρύτητα μετατοπίζεται κυρίως προς τα προκειμενικά, τα διακειμενικά αλλά και τα εξωκειμενικά γνωρίσματα. Για την Kristeva το κείμενο είναι διττά προσανατολισμένο: αφενός κατευθύνεται προς τα σημαίνοντα, όπου παράγεται το γλωσσικό σύστημα (langue) και η καθολική γλώσσα (langage) κάθε εποχής σε συγκεκριμένη κοινωνία· αφετέρου παρεισφρέει η κοινωνική διαδικασία (processus), στην οποία μετέχει το κείμενο ως λόγος. Με γνώμονα το δυϊσμό μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου προτείνεται ένα νέο σημειωτικό μοντέλο. Αντιπαρατίθεται το γενοκείμενο, το στάδιο όπου το κείμενο παράγεται, με το φαινοκείμενο, το επίπεδο δηλαδή του ολοκληρωμένου («τετελεσμένου») κειμένου.