«Το κλίμα της απουσίας»* – Δέκα χρόνια χωρίς τον Νίκο Αστρινίδη. Γράφει ο Δημήτρης Αθανασιάδης

Σήμερα, 10 Δεκεμβρίου 2020, συμπληρώνονται δέκα χρόνια από τον θάνατο του Νίκου Αστρινίδη, ενώ την επόμενη χρονιά, το 2021, την επέτειο των 200 χρόνων από την Ελληνική Επανάσταση, την οποία τίμησε ο Νίκος Αστρινίδης με τη Συμφωνία του 1821, συμπληρώνονται 100 χρόνια από τη γέννησή του.

Όλοι μας, λίγο πολύ, γνωρίζουμε τον αείμνηστο φίλο, τον πιανίστα, τον συνθέτη, τον μεάστρο και κυρίως τον άνθρωπο, τον κοσμογυρισμένο Οδυσσέα και κοσμοπολίτη της μουσικής Νίκο Αστρινίδη, που η ζωή του είναι ένας μύθος.

Υπάρχουν, όμως, και άγνωστες σε πολλούς λεπτομέρειες που σχετίζονται με αυτόν τον μύθο.

Ποιός, λοιπόν, γνωρίζει σήμερα, στη χώρα της εικονικής πολιτιστικής ευδαιμονίας, που ακροβατεί στην κόψη της συγκυριακής επικαιρότητας των ΜΜΕ, ότι τα εγκαίνια των FM στο εθνικό γαλλικό ραδιοφωνικό δίκτυο στις 25-12-1950 έγιναν με την παρουσίαση του συμφωνικού ποιήματος «Le Chateau des Solitudes» του Νίκου Αστρινίδη, που είχε εκτελεστεί λίγες μέρες νωρίτερα, στις 16-11-1950 στο Théatre des Champs Elysées με την Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris;

Ποιός γνωρίζει, ακόμα, στη χώρα των μαξιμαλιστικών ρωμαϊκών πολιτιστικών οραμάτων, ότι ο Νίκος Αστρινίδης εμφανίστηκε ως πιανίστας στην τηλεόραση του Παναμά το 1950 ή ότι, ακόμα, παρουσιάστηκε με τη Βάσω Δεβετζή στη γαλλική τηλεόραση ως πιανίστας και συνθέτης την 25^η Μαρτίου του 1957, σε αφιέρωμα για την εθνική παλιγγενεσία, με εισηγήσεις, μάλιστα, του προέδρου της Γαλλικής Δημοκρατίας René Coty, όταν η τηλεόραση δεν αποτελούσε στον τόπο μας ούτε καν πολιτική φαντασίωση για τις ιθαγενείς πολιτικές αρχές, που από τότε δεν ήταν σε θέση να διακρίνουν τη σοβαρότητα από τη σοβαροφάνεια και την ελληνική παράδοση από την οθωμανική αισθητική, στέλνοντας ως αντιπροσωπευτικό φολκλορικό συγκρότημα για την ίδια εκπομπή μια ρεμπέτικη κομπανία, για να εισπράξουν οι πρώτοι (Νίκος Αστρινίδης και Βάσω Δεβετζή) τα εγκωμιαστικά σχόλια και οι δεύτεροι τη χλεύη του φημισμένου μουσικοκριτικού της Le Figaro Bernard Gavoty, που υπέγραφε με το ψευδώνυμο Clarendon;

Ποιος γνωρίζει, τέλος, ότι ο Νίκος Αστρινίδης θεωρήθηκε δύο φορές νεκρός και, μάλιστα, χαριτολογώντας έλεγε, ότι είναι, ίσως, ο μόνος άνθρωπος που είχε την τύχη να διαβάσει την είδηση του θανάτου του και τις νεκρολογίες του; Την πρώτη φορά στις 26 Ιανουαρίου του 1952 στην πυρκαγιά του ξενοδοχείου Shepherd στο Κάιρο και τη δεύτερη φορά την 1^η Σεπτεμβρίου του 1953 στην πτώση, πριν τη Νίκαια στις γαλλικές Άλπεις, της πτήσης 178 της Air France (συνέδεε το Παρίσι και τη Νίκαια με τη Βηρυτό και στη συνέχεια μέσω Πακιστάν και Ινδίας με τη Σαϊγκόν), κατά την περιοδεία του με τον φημισμένο βιολονίστα Jacques Thibaud. Ο γαλλικός τύπος της εποχής έγραφε «χάθηκε ο Jacques Thibaud, ο συνοδός πιανίστας (Νίκος Αστρινίδης), η νύφη του Jacques Thibaud και το βιολί Stradivarius του 1720. Παρεμπιπτόντως είχαν χαθεί και άλλοι 33 επιβάτες και το πλήρωμα, αλλά αυτό αποτελούσε λεπτομέρεια για τη γαλλική κουλτούρα μπροστά στον χαμό των φημισμένων μουσικών και του βιολιού, με τη διαφορά, όμως, ότι ο πιανίστας συνοδός που χάθηκε δεν ήταν ο Νίκος Αστρινίδης, που συνόδευε εκείνη την περίοδο τον Jacques Thibaud, αλλά ο πιανίστας René Herbin, που είχε πάει ως συνοδός, λόγω άλλων υποχρεώσεων του Νίκου Αστρινίδη.

Κάτω, λοιπόν, από τις ιδιότητες του πιανίστα, του μαέστρου, του παιδαγωγού και του δημιουργού – συνθέτη θα πρέπει να προσεγγίσουμε τη δημιουργική παρουσία του Νίκου Αστρινίδη, που καλύπτει περισσότερο από το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα.

Οι πιανιστικές αλλά και συνθετικές του καταβολές βρίσκονται στα πρώιμα μαθήματα της Xenia Diteatef, μαθήτριας του φημισμένου ρώσου πιανίστα Leshetitsky, στις διδασκαλίες των Miron Soarec και Dinu Lipatti στο Ωδείο του Βουκουρεστίου το 1939 και στη συνέχεια μετά το 1947 στις διδακτικές εμπειρίες της Marie Gourgue Magnan, μαθήτριας του Alfred Cortot και του συνθέτη Yves Ramette, μαθητή του Arthrur Honegger, που τον έφερε σε επαφή και με τον ίδιο τον Honegger.

Η πιανιστική του δραστηριότητα ξεκίνησε στη Μέση Ανατολή με επίκεντρο το Κάϊρο και ειδικότερα το club «Music for all», που αποτελούσε ένα περίοπτο κέντρο μουσικών δραστηριοτήτων με μια πλούσια μάλιστα βιβλιοθήκη. Την περίοδο αυτή  στη Μέση Ανατολή για μια τριετία έδωσε περισσότερες από 80 συναυλίες.

Αμέσως μετά την αποφοίτησή του από τη Schola Cantorum άρχισε την πιανιστική του δραστηριότητα, τόσο ως σολίστας, όσο και ως συνοδός μεγάλων σολιστών, όπως οι βιολονίστες Janine Andrade και Colette Frantz, η υψίφωνος Lilly Pons, οι φημισμένοι βιολονίστες Devy Erlich, Christan Ferras, Henryk Szeryng και Jacques Thibaud, από τους οποίους εμπλούτισε και τις συνθετικές του εμπειρίες, ιδιαίτερα στα έργα με φόρμα κοντσέρτου, αφομοιώνοντας τις τεχνικές ιδιαιτερότητες των οργάνων.

Το πιανιστικό του ρεπερτόριο ως ρεσιταλίστα και κοντσερτίστα παρουσιάζει μια στυλιστική και ιστορική πολυμορφία, από το όψιμο Μπαρόκ (π.χ. έργα των Domenico Scarlatti, Johann Sebastian Bach – κυρίως μεταγραφές από τα έργα του για όργανο), τον κλασικισμό (κυρίως σονάτες και κοντσέρτα των Mozart και Beethoven), τον ρομαντισμό (ιδιαίτερα έργα των Liszt και Chopin) με έμφαση στην Ισπανική Εθνική Σχολή (π.χ. έργα των Albeniz, Granados, Turina και De Falla) ως τον εμπρεσιονισμό (έργα των Debussy και Ravel).

Η σταδιοδρομία του ως διευθυντού ορχήστρας άρχισε και αυτή από το Κάιρο, όπου διηύθυνε τη σκηνική μουσική που συνέθεσε για τον «Οιδίποδα Τύραννο» του Σοφοκλή στην όπερα του Καΐρου, συνεχίστηκε από το 1959 ως το 1962 στη Μαρτινίκα των Γαλλικών Αντιλλών, όπου ως απεσταλμένος του γαλλικού κράτους ίδρυσε και διηύθυνε την ορχήστρα δωματίου των Γαλλικών Αντιλλών και συνεχίστηκε μετά το 1965 στην Ελλάδα, όταν ανέλαβε ως διευθυντής τη Φιλαρμονική και τη Μικτή Χορωδία του Δήμου Θεσσαλονίκης, με τη διεύθυνση των Κρατικών ορχηστρικών συνόλων της Ελλάδας και άλλων βαλκανικών χωρών.

Η παιδαγωγική του δραστηριότητα είχε και αυτή την έναρξή της στο Κάιρο, όπου έδινε ιδιωτικά μαθήματα, συνεχίσθηκε το 1959 ως το 1962 στις Γαλλικές Αντίλλες, όπου με την βιολονίστρια Colette Frantz ίδρυσε τη μουσική σχολή στη Μαρτινίκα και συνεχίσθηκε μετά την εγκατάστασή του στη Θεσσαλονίκη, αρχικά σε πιανίστες και συνθέτες που ζητούσαν τις συμβουλές του και αργότερα συστηματικά από το 1980 στο Μακεδονικό Ωδείο, όταν ανέλαβε ως διευθυντής και καθηγητής στο πιάνο. Όπως ο ίδιος χαρακτηριστικά συχνά αναφέρει, από την περίοδο αυτή ουσιαστικά συνειδητοποιεί τη σημασία της παιδαγωγικής του πιάνου, με το οποίο μέχρι τότε οι σχέσεις του ήταν καθαρά σολιστικές.

Ως μεταγραφέας και ενορχηστρωτής έχει να επιδείξει μια πλούσια δραστηριότητα για τις ανάγκες διάφορων οργανικών, φωνητικών και ορχηστρικών συνόλων, με συστηματικότερα όμως έργα τον «Μάρκο Μπότσαρη» του Παύλου Καρρέρ, τον «Βαφτιστικό» του Θεόφραστου Σακελλαρίδη και τον «Ύμνο στην Ελευθερία» του Νικολάου Μάντζαρου.

Ιδιαίτερα όμως θα πρέπει κανείς να σταθεί στο συνθετικό του έργο, που θα μπορούσε αδρά να χωρισθεί σε τρεις περιόδους, σύμφωνα και με τον μελετητή του έργου του Ηλία Χρυσοχοΐδη:

Α Περίοδος (1936-1944)

Τα έργα της περιόδου αυτής χαρακτηρίζονται από ρομαντικές καταβολές ως προς την αισθητική, τη φιλοσοφία και τις συνθετικές τεχνικές (με ξεχωριστές επιδράσεις από το έργο των Chopin, Liszt και Rachmaninoff), που ερωτοτροπούν με τη βαλκανική λαϊκή παράδοση ως προς το θεματικό τους υπόβαθρο.

Οι ρομαντικές καταβολές και προεκτάσεις επισημαίνονται και από τους χαρακτηριστικούς τίτλους, π. χ. «Ο Βασιλιάς Σιμούν» (ανατολίτικος θρύλος για πιάνο), «Ρουμανική Ραψωδία αρ. 1 και 2» (για πιάνο), «Μαζούρκα» (για πιάνο), «Βλάχικο Καπρίτσιο» (για βιολί και πιάνο), «Ελληνική Ραψωδία» (για πιάνο), «Αλλέγκρο Κοντσέρτου» (για βιολί και ορχήστρα ή βιολί και πιάνο), «Στα Βουνά της Μακεδονίας» (συμφωνικό ποίημα για ορχήστρα) κλπ.

Β Περίοδος (1944-1962)

Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται από μια αφομοίωση στο βαλκανικό ταμπεραμέντο και τις αισθητικές του καταβολές μιας αύρας του γαλλικού εμπρεσιονισμού, τον εμβολισμό του παράγοντα του κοσμοπολιτισμού και τη στροφή στις μεγάλες πιανιστικές και ορχηστρικές φόρμες.

Ο μουσικοκριτικός του Καΐρου José Caneri  εντοπίζει στον «Οιδίποδα Τύραννο» επιρροές από το έργο του Ravel στην αρμονική πυκνότητα των συνηχήσεων της 2^ης και  το έργο του Honegger στη χρησιμοποίηση των χάλκινων πνευστών.

Στην πληθώρα των έργων αυτής της περιόδου περίοπτη θέση έχουν έργα, όπως η «Κυπριακή Ραψωδία» (για πιάνο το 1944 και για ορχήστρα το 1945), ο «Οιδίποδας Τύραννος» (για ορχήστρα), το «Βαλκανικό Καπρίτσιο» (για βιολοντσέλο και πιάνο), ο «Ελληνικός Χορός» (για πιάνο), τα δύο «Πρελούντια» (για πιάνο), «Το Πάθος του Σίβα» (για βαρύτονο και ορχήστρα ή βαρύτονο και πιάνο), η «Φαντασία Κοντσέρτου» (για βιολί και ορχήστρα ή βιολί και πιάνο), «Ο Πύργος της Μοναξιάς» (για αφηγητή και ορχήστρα ή αφηγητή και 2 πιάνα), «Η Μάσκα του Κόκκινου Θανάτου» (για ορχήστρα), οι «Παραλλαγές σαν Φαντασία και Τοκκάτα» (για πιάνο), οι «Παραλλαγές Κοντσέρτου» (για πιάνο και ορχήστρα), η «Ελληνική- Ραψωδία Κοντσέρτου» (για βιολί και ορχήστρα ή βιολί και πιάνο) το ορατόριο «Άγιος Δημήτριος» (για 4 σολίστες, χορωδία και ορχήστρα) κλπ.

Γ Περίοδος (1962-σήμερα)

Την περίοδο αυτή θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «ελληνική», γιατί συμπίπτει με την μόνιμη εγκατάσταση του συνθέτη στην Ελλάδα.

Ως προς τις συνθετικές τεχνοτροπίες η περίοδος αυτή δε διαφοροποιείται ουσιαστικά από την προηγούμενη, απλά η θεματική της αισθητική στρέφεται περισσότερο στην ελληνική παράδοση και μονιμοποιεί την προσήλωσή της στις μεγάλες ορατοριακές φόρμες, τις οποίες ο συνθέτης εγκαινιάζει με το ορατόριο «Άγιος Δημήτριος».

Η περίοδος αυτή αρχίζει συμβολικά με τον «Ύμνο στη Θεσσαλονίκη» (για βαρύτονο και ορχήστρα) και κορυφώνεται με το ορατόριο «Τα Νεανικά Χρόνια του Μεγαλέξανδρου».

Ανάμεσα σ’ αυτά τα οριακά έργα θα μπορούσαν να αναφερθούν ακόμα έργα, όπως «Οι Γάμοι του Πηλέα και της Θέτιδος» (για αφηγητή, 2 σολίστες, χορωδία και ορχήστρα), το ορατόριο «Κύριλλος και Μεθόδιος» (για 4 σολίστες, χορωδία και ορχήστρα), οι «Ψαλμοί» (για 2 σολίστες, χορωδία και ορχήστρα δωματίου), η «Συμφωνία 1821» (για χορωδία και ορχήστρα), το «Κοντσέρτο – Ραψωδία» (για βιολί και ορχήστρα), η «Σονάτα Κοντσέρτου» (για βιολοντσέλο και πιάνο), το «Στο Χριστό στο Κάστρο» (για αφηγητή χορωδία και ορχήστρα) κλπ.

Συχνά προβληματίζομαι αν θα μπορούσα να εντάξω τον Νίκο Αστρινίδη και το έργο του σε κάποιες από τις οργανωμένες τεχνοτροπίες και αισθητικές τάσεις, θα ήταν, ακόμα, ιδιαίτερα ατυχές να αποπειραθεί να τον εντάξει κανείς στη χορεία της Ελληνικής Εθνικής Σχολής, γιατί ίσως μετέρχεται κάποιων ανάλογων τεχνικών μέσων με αυτά του Μανώλη Καλομοίρη, με μια ανάδρομη ως προς τη φιλοσοφία όμως σκοπιμότητα. Καθότι, ο Νίκος Αστρινίδης δεν έχει ως κυρίαρχο σκοπό την ανάδειξη της ελληνικής παράδοσης με μέσα του μουσικού λογιοτατισμού, αλλά την αφομοιώνει ως μια παράμετρο μιας πανανθρώπινης έκφρασης, φιλοσοφία που χαρακτηρίζει και το Γαλλικό εμπρεσιονισμό.

Ακόμα τέτοιου είδους κωδικοποιήσεις και ομαδοποιήσεις περιχαρακώνουν και τελικά αδικούν το διασταλτικό χαρακτήρα της δημιουργίας. Για το λόγο αυτό θα επιθυμούσα να σταθώ σε ορισμένες μόνο διάσπαρτες παρατηρήσεις, που πιθανόν καταδεικνύουν ένα αδρό περίγραμμα του έργου του.

1. Leitmotiv του έργου του, θα τολμούσα να πω, είναι ένας διάχυτος ρομαντισμός. Ένας ρομαντισμός «ανατολικής αισθητικής» με τον αυθορμητισμό και τη ζωντάνια της Ρωσικής Εθνικής Σχολής, απαλλαγμένος από την εγωκεντρική εσωτερικότητα της Κεντρικής Ευρώπης, ένας ρομαντισμός που βρίσκει τη δύναμη να αποποιηθεί τον εφιάλτη της αισθητικής ακαμψίας του γερμανικού ορχηστρικού ομοιοχρωματισμού και να συγκατοικήσει με την καθαρότητα, τη διαύγεια και την πολυχρωμία του γαλλικού εμπρεσιονισμού.

2. Η στενή επαφή του συνθέτη με τον γαλλικό εμπρεσιονισμό συνέτεινε στη στροφή του στις ατραπούς της τροπικότητας, μέσα όμως από έναν υπερχρωματισμό και την πολυχρωμία της Ανατολής, που έδωσαν στον Νίκο Αστρινίδη τον ομφάλιο λώρο ανάμεσα στο μουσικό λογιοτατισμό και την ελληνική – ανατολική παράδοση, σε ένα έργο που κινείται στα όρια μιας διευρυμένης τονικότητας, μέσα στην οποία βρίσκει την ελληνική διέξοδο η τροπικότητα του εμπρεσιονισμού.

3. Η αισθητική του έργου του δεν εξαντλείται στο νομιναλισμό εντυπωσιακών τίτλων που, όπως συμβαίνει συχνά, τείνουν να επιβάλλουν τη ρητορική σπουδαιότητά τους σε ένα ισχνό περιεχόμενο του έργου, αλλά στην προβολή αυτού του ίδιου του περιεχομένου, που αφήνεται να κυλήσει πληθωρικά και αβίαστα χωρίς τεχνικές ή φιλοσοφικές αδολεσχίες.

4. Τα έργα του παρουσιάζουν μια αυθυπαρξία αισθητικής και φόρμας, που δεν υποτάσσεται ούτε εγκλωβίζεται στις οριακές τεχνικές ιδιαιτερότητες των οργάνων, αλλά αυτές επιστρατεύονται ως μέσα για την απαρτίωσή της.

Συχνά στον εικοστό αιώνα γίναμε μάρτυρες μιας μουσικής αισθητικής μυωπίας, έργων που υπάρχουν ως αναπόσπαστη προέκταση της τεχνικής υπόστασης των οργάνων, που αν διαταραχθεί καταρρέει και η αισθητική τους.

Ο Νίκος Αστρινίδης ανήκει στη γενιά των δημιουργών που κυριαρχούν απόλυτα, πλάθουν και μεταπλάθουν στέρεα το έργο τους, γεγονός που ενισχύεται από το ότι αρκετά έργα του είναι γραμμένα σε διάφορες εκδοχές, ορχηστρικές, σολιστικές ή μουσικής δωματίου. Αυτό σημαίνει ότι η μουσική του αποτελεί μια τέχνη των ήχων που εξυπηρετείται από τα μέσα παραγωγής του, τα όργανα και όχι μια τεχνική των οργάνων, που αξιοποιώντας οριακές τους ιδιαιτερότητες προσπαθεί να αναδείξει ένα πλασματικό αισθητικό περιεχόμενο, που καταρρέει χωρίς αυτή.

5. Οι φόρμες και οι τεχνικές για την ανάπτυξή τους ακολουθούν τις παραδοσιακές αρχές, είτε αυτές αφορούν θεματικές μεταμορφώσεις ρομαντικού τύπου, είτε παραλλαγές των μουσικών ιδεών, αφήνοντας άφθονα περιθώρια και χώρο για μια πυκνή συχνά ροή των μελωδιών.

6. Όπως είναι γνωστό ο Νίκος Αστρινίδης δε μπήκε στον πειρασμό να χρησιμοποιήσει τεχνικές με σημείο αναφοράς τον δωδεκαφθογγικό σειραϊσμό, ίσως γιατί η πληθωρική του έμπνευση και το βαλκανικό του ταμπεραμέντο δεν του επέτρεπαν να εγκλωβίσει την πρωτογενή έμπνευση σε ένα μηχανιστικό σύστημα, που δίνει προτεραιότητα στη διανοητική ατασθαλία πάνω στο συχνά άψυχο κουφάρι της δωδεκαφθογγικής σειράς, που μπορεί να δίνει στους σπουδαστές μια διέξοδο, ένα άλλοθι και μια αυτάρκεια στη δημιουργία, εγκλωβίζει όμως συχνά το δημιουργό σε διανοητικούς και όχι αισθητικούς ατραπούς.

Την ίδια αποστροφή στη γαλλική πρωτοπορία με επίκεντρο τον σειραϊσμό έδειξε και ο δάσκαλός της στη σύνθεση Yves Ramette.

7. Ιδιαίτερα θα έπρεπε να σταθεί κανείς στην ενορχηστρωτική δεξιοτεχνία του συνθέτη, που συνδυάζοντας την πολυχρωμία του εμπρεσιονισμού με την πυκνότητα του ρομαντισμού, συχνά με παράλληλες ιδέες και διπλασιασμούς, που δεν στραγγαλίζουν όμως, αλλά συνεπικουρούν την κύρια θεματική ιδέα, κατορθώνει να δώσει τη χρυσή τομή ανάμεσα στην αισθητική ενορχηστρωτική αντίθεση του εμπρεσιονισμού με τον ρομαντισμό, με ένα φρέσκο και εύηχο ηχητικά αποτέλεσμα.

Η ενορχηστρωτική του, ας μου επιτραπεί η έκφραση, δεινότητα και φαντασία γίνονται ιδιαίτερα έκδηλες στα έργα του υπό το τύπο του κοντσέρτου, για σολιστικό όργανο και ορχήστρα, στα οποία η ορχήστρα δεν ακολουθεί την καθιερωμένη συνταγή της ορχηστρικής συνοδείας, αλλά αναδεικνύεται μέσα από πολύπλοκες και περίτεχνες ενορχηστρωτικές αντιπαραθέσεις στο ίδιο, καμιά φορά και σε σημαντικότερο πλάνο από το σολιστικό όργανο, χωρίς όμως να στραγγαλίζει την αισθητική και την προβολή της δεξιοτεχνίας του σολιστικού οργάνου.

Ακόμα η ενορχηστρωτική του δεινότητα, η δημιουργική του πληρότητα και απόλυτη κυριαρχία στο έργο του αποκαλύπτονται από περιστατικά, όπως π. χ.  να γράφει τις πάρτες των επιμέρους οργάνων χωρίς την ύπαρξη μιας αρχικής συνολικής παρτιτούρας.

8. Η πιανιστική τέχνη και τεχνική αποτελούν μια σημαντική παράμετρο του έργου του, τόσο στα πιανιστικά έργα του, που αναπτύσσονται μέσα από μια αξιοθαύμαστη και αβίαστη δεξιοτεχνική γραφή, όσο και στα έργα της μουσικής δωματίου και τα τραγούδια του, όπου το πιάνο δεν είναι απλά ένα αρμονικό υπόβαθρο των σολιστικών οργάνων ή της φωνής, αλλά μια ισότιμη εκφραστική παράμετρος, που αναδεικνύεται μέσα από μια περίτεχνη και ορχηστρικού τύπου, όπως ο ίδιος συχνά τη χαρακτηρίζει, πιανιστική γραφή.

Όταν, πριν δέκα χρόνια, αντιμετώπισα το θλιβερό προνόμιο να αποχαιρετήσω τον Μαέστρο στη νεκρώσιμη τελετή και, ανεβαίνοντας στο βήμα, διαπίστωσα την προκλητική απουσία της επίσημης πολιτείας, οργίστηκα τόσο πολύ για την αγνωμοσύνη του τόπου μας και, αρχίζοντας την ομιλία μου, χρησιμοποίησα μια παράφραση ενός στίχου του Ναζίμ Χικμέτ με τα λόγια «Κι’ αν η μισή σου καρδιά, Μαέστρο, βρισκόταν εδώ πέρα, η άλλη μισή βρισκόταν στη Γαλλία, γι’ αυτό κι’ εγώ δε θα σε αποχαιρετήσω στη μητρική, αλλά την πνευματική σου γλώσσα, τη γαλλική» και συνέχισα τον αποχαιρετιστικό επικήδειό μου στη γαλλική γλώσσα, μιλώντας για την αιωνιότητα και την αθανασία, που αποτελούν την αναπότρεπτη μοίρα σημαντικών ανθρώπων σαν τον Νίκο Αστρινίδη

Τελειώνοντας θα επιθυμούσα να αναφερθώ στον άνθρωπο, επισημαίνοντας τη διαχρονική αξία της ευγένειας, της καλοσύνης και της σεμνότητας που τον χαρακτήριζαν, αξίες που καθιέρωσαν στην εκτίμησή μας μια φυσιογνωμία που δεν επώασε την πνευματική της υπόσταση και καταξίωση στο θερμοκήπιο της πολιτικής και κοινωνικοοικονομικής διαπλοκής, αλλά αφιερώθηκε στην πρωτογενή χαρά της άδολης δημιουργίας, κάτω από το πνεύμα ενός ανεπιτήδευτου κοσμοπολιτισμού, που στις μέρες μας έχει πάρει για πολλούς παράγοντες του εγχώριου πολιτισμού το θλιβερό χαρακτήρα του πνευματικού νεοπλουτισμού.

* Ποίημα του Οδυσσέα Ελύτη.

 ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗΣ