“Η μουσική διάσταση της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 και άλλα συναφή θέματα” / γράφει ο Δημήτρης Αθανασιάδης

(ΠΑΡΑΠΛΕΥΡΕΣ ΑΠΩΛΕΙΕΣ ΚΑΙ ΚΑΠΟΙΕΣ ΑΛΛΕΣ ΠΤΥΧΕΣ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΟΥ ΔΕΝ ΔΙΔΑΣΚΟΝΤΑΙ)

Ίσως, να αιφνιδιάζει, κάπως, το θέμα, αλλά υπάρχει και αυτή η διάσταση, γιατί η μουσική πρωτοπορία, παρά τον αυστηρά τεχνοκρατικό χαρακτήρα της, έχει και την ιδεολογική της βάση, αφού οι περισσότεροι από τους πρωτοπόρους της γενιάς μου βρίσκονταν στη σωστή πλευρά της ιστορίας και της ιδεολογίας, ασυμβίβαστοι με τα συστήματα εξουσίας, μουσικής, κοινωνικής, οικονομικής και πολιτικής, ακόμα και αν δεν εκδήλωναν με εμφαντικές πράξεις τις προθέσεις τους, κρατώντας μια ισορροπία ανάμεσα στον κοσμοπολιτισμό και τις ιδεολογικές ευαισθησίες τους.

Κυριακή 16 Σεπτεμβρίου 2001, πέντε μέρες μετά τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 στις ΗΠΑ, ο Karlheinz Stockhausen δίνει συνέντευξη στο ξενοδοχείο Atlantic του Αμβούργου στο πλαίσιο του Φεστιβάλ του Αμβούργου, που περιλάμβανε τέσσερις συναυλίες με έργα του.

Αφού μίλησε για αρχιτεκτονική και ακουστική, για techno και ηλεκτρονική μουσική σε ένα πολύ χαλαρό κλίμα, άρχισε να αναφέρεται στους κύριους χαρακτήρες του κύκλου των όπερών του «Licht»*: τον Αρχάγγελο Μιχαήλ που προσευχόταν καθημερινά και τον αντίπαλό του Εωσφόρο (τρίτος χαρακτήρας είναι η Εύα) που η παρουσία του είχε, μόλις, επιδειχθεί, ξανά, στη Νέα Υόρκη, όπως σημειώνουν διάφοροι σχολιαστές, και, τότε, μετά από σχετική ερώτηση ενός δημοσιογράφου – μουσικοκριτικού, χαρακτήρισε τις επιθέσεις της 11ης Σεπτεμβρίου στις ΗΠΑ ως το σημαντικότερο έργο τέχνης. 

Σας μεταφέρω τις δηλώσεις του κατευθείαν μεταφρασμένες στη γλώσσα μας για να μην σας ταλαιπωρώ με την αρχική τους γερμανική γλώσσα:

«Λοιπόν, αυτό που συνέβη εκεί είναι φυσικά – τώρα όλοι πρέπει να προσαρμόσετε τον τρόπο σκέψης σας – το σημαντικότερο έργο τέχνης που υπήρξε ποτέ… Δεν θα μπορούσα να το κάνω αυτό. Σε σύγκριση μ’ αυτό, εμείς οι συνθέτες δεν είμαστε τίποτα… Οι ιδιοφυίες πετυχαίνουν κάτι σε μια πράξη που δεν θα μπορούσαμε ποτέ να ονειρευτούμε στη μουσική, οι άνθρωποι εξασκούνται για δέκα χρόνια, εντελώς φανατικά, για μια συναυλία, και μετά πεθαίνουν. Και μετά, 5.000 άνθρωποι κυνηγιούνται στην ανάσταση».

Βέβαια, ο Stockhausen μιλούσε για την αισθητική διάσταση των γεγονότων και όχι για την πολιτική ή ηθική που αντιλήφθηκαν οι ανόητοι δημοσιογράφοι – μουσικοκριτικοί που τον έσυραν στη λαιμητόμο της εξουσίας. 

Τότε, είχα χαρακτηρίσει τα λόγια του ως περιγραφή μιας σουρεαλιστικής όπερας ιστορικού ρεαλισμού, κατά την παράσταση της οποίας οι δημιουργοί – συνθέτες – λιμπρετίστες και σολίστες εκτελεστές πεθαίνουν με την έναρξη της παράστασης μαζί με τους κομπάρσους και στην οποία παράσταση ο Stockhausen με τη φαντασία του διαλογιστικού του στοχασμού διέκρινε, μόνο, το μεταφυσικό αποτέλεσμα ενός συνωστισμού νεκρών να διαγκωνίζονται για μια θέση στην ανάσταση σε μια αριστοτελικού τύπου υπερρεαλιστική κάθαρση που δίνεται από την ανάσταση ως ένα είδος μεταφυσικού – από ουρανού θεού, κατά τον τύπο του από μηχανής θεού.

«Ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας…», όπου δεν μπόρεσα, μέχρι σήμερα, να διακρίνω αν η τραγωδία ήταν η μίμηση της πράξης ή η πράξη η μίμηση της τραγωδίας.

Σε αντίθεση, ο György Ligeti απέδωσε στις δηλώσεις αυτές του Stockhausen μια πρόθεση μεγαλομανίας. Εξάλλου, είναι γνωστή, μετά την αρχική σχέση στο Ντάρμσταντ και την Κολωνία, η απόσταση που κράτησε ο Ligeti από τον Stockhausen, τόσο από τον σύνθετο σειραΐκό προσανατολισμό του, όσο και τη μεταγενέστερη στροφή του στον μυστικισμό με τη σειρά των οπερών Licht, πέρα από το γεγονός ότι ο ίδιος (ο Ligeti) είχε παραχωρήσει τα διαπιστευτήριά του στην εξουσία και την ιδεολογία της Δύσης ως φυγάς από τη Λαϊκή Δημοκρατία της Ουγγαρίας μετά τα γεγονότα του 1956. 

Αποτέλεσμα αυτών των δηλώσεων του Stockhausen ήταν η άμεση ακύρωση των συναυλιών του στο Φεστιβάλ του Αμβούργου, ύστερα από παρέμβαση του ομίλου του τύπου «Die Zeit», που ήταν ο κύριος χρηματοδότης του φεστιβάλ.

Όμως, η μουσική διάσταση της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 δεν σταματάει εδώ, ιδιαίτερα,  κατά την άμεση περίοδο της παγκόσμιας υστερίας που ακολούθησε τις επιθέσεις της 11ης Σεπτεμβρίου 2001.

Δύο μήνες αργότερα, τον Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς, η αστυνομία της Βασιλείας της Ελβετίας έκανε έφοδο τα ξημερώματα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, όπου κοιμόταν ο Pierre Boulez, και του κατάσχεσε το διαβατήριο και τα εισιτήρια αναχώρησής του από την Ελβετία, κρατώντας τον ουσιαστικά όμηρο – κρατούμενο για ώρες, γιατί το όνομά του είχε εμφανιστεί στο ηλεκτρονικό σύστημα της αστυνομίας στους «ύποπτους για τρομοκρατία» κατά τον τυπικό έλεγχο της λίστας των  πελατών του ξενοδοχείου.

Το φακέλωμα αυτό του Boulez οφειλόταν σε δύο παράγοντες:

1. Μια δήλωσή του σε συνέντευξη στο περιοδικό «Der Spiegel» στις 24 Σεπτεμβρίου του 1967 (τεύχος 40/1967) που δήλωνε ότι τα μέγαρα της όπερας πρέπει να ανατιναχτούν.

Σας μεταφέρω αυτούσιο τον σχετικό διάλογο από αυτή τη συνέντευξη:

SPIEGEL: Κύριε Boulez, πιστεύετε ότι μπορείτε να υλοποιήσετε το σύγχρονο μουσικό σας θέατρο σε ένα από τα πολύ συμβατικά μας λυρικά θέατρα;

BOULEZ: Απολύτως όχι. Και αυτό μας οδηγεί σε έναν ακόμη λόγο για τον οποίο δεν υπάρχει σύγχρονη όπερα σήμερα. Οι νέες γερμανικές όπερες μπορεί να φαίνονται πολύ μοντέρνες – εξωτερικά. Εσωτερικά, έχουν παραμείνει εξαιρετικά παλιομοδίτικες. Σε ένα θέατρο που παρουσιάζει, κυρίως, έργα ρεπερτορίου, το ανέβασμα μοντέρνων οπερών είναι απίστευτα δύσκολο – απλώς, δεν είναι αξιόπιστο. Η πιο ακριβή λύση θα ήταν να ανατιναχθούν οι όπερες. Αλλά δεν νομίζετε ότι αυτή θα ήταν η πιο κομψή λύση;

2. Ο χαφιεδισμός ενός μουσικοκριτικού που κατήγγειλε τον Boulez στις αστυνομικές αρχές της Ελβετίας το 1995 ότι, δήθεν, τον απείλησε τηλεφωνικά για μια δυσμενή κριτική που έγραψε για κάποιο έργο του. 

Το όνομα του μουσικοκριτικού δεν γνωστοποιήθηκε, ποτέ, από την αστυνομία, όπως συμβαίνει, πάντα, με τους καλοθελητές της, για να μην χρησιμοποιήσω τον ελληνοπρεπέστατο χαρακτηρισμό: ρουφιάνους της.

Οι μουσικοκριτικοί, μπορώ να πω, έχουν διπλό «πλεονέκτημα»: είναι κομπλεξικοί, αγράμματοι ή, στη χειρότερη περίπτωση, ημιμαθείς μουσικά που γράφουν ανούσιους βερμπαλισμούς με περιαυτολογίες που υπερβαίνουν τα όρια της ανοησίας και, ταυτόχρονα, δημοσιογράφοι καλοθελητές της εξουσίας των μέσων επικοινωνίας που υπηρετούν και κατ’ επέκταση της πολιτικής εξουσίας που αυτά, με το αζημίωτο, διακονούν ή ελέγχουν.

Η ελβετική αστυνομία κατάλαβε, έγκαιρα, το σφάλμα της και άφησε ελεύθερο τον Boulez ύστερα από μερικές ώρες, αλλά η αμερικανική υστερική βλακεία συνέχισε το καταστροφικό έργο της για μεγάλο διάστημα, ρίχνοντας στη φωτιά τα έργα του.

Ο αμερικανικός μεσαίωνας στα πρώτα βήματά του. Σήμερα είναι, πια, έφηβος.

Πιστεύω ότι θα ήταν παράλειψη στο σημείωμα αυτό, ανεξάρτητα από την κεντρική θεματολογία του,  αν δεν ανέφερα το έργο «Aus den sieben Tagen» (Από τις επτά μέρες) του Stockhausen που, σε μια ιστορική σύνδεση της προσωπικής απομόνωσής του και ενός διαλογιστικού αυτοστοχασμού, παράλληλα με τα συγκλονιστικά γεγονότα του Παρισινού Μάη του 1968, αποτελεί μια ανατρεπτική προβολή της διαλογιστικής δοκιμασίας του συνθέτη σ’ αυτά τα γεγονότα, αφού συνιστά μια πλήρη αποδόμηση της παραδοσιακής μουσικής πράξης, γεννημένη μέσα από την υπαρξιακή και πολιτική κρίση εκείνης της περιόδου.

Το έργο συνηθίζεται να ταυτίζεται με τις μέρες 7 – 13 Μαΐου του Παρισινού Μάη του 1968, ενώ οι μέρες αυτές, σε μια παράλληλη διαδρομή με τον Παρισινό Μάη, αντιπροσωπεύουν μια περίοδο δικής του εσωστρέφειας, αυτοστοχασμού και μελέτης έργων, κυρίως, του Ινδού φιλοσόφου και ποιητή, Sri Aurobindo, όπως έχω απωθημένο στην άκρη της μνήμης μου από μια συζήτηση μαζί του στο Baden – Baden.

Η σύνθεση έγινε από τις 7 – 11 Μαΐου, ενώ στις 12 – 13 Μαΐου ο συνθέτης αφιερώθηκε στην ποίηση και αυτή η απόκλιση του χρόνου με τα γεγονότα του Παρισινού Μάη στρέφει την προσοχή στην εσωτερική διάσταση του έργου, του Μάη του 1968 του Stockhausen, και όχι στην παράλειψη ή τη μουσική προφητεία δύο ημερών της παρισινής εξέγερσης.

Εξάλλου, η διάρθρωση (τα περισσότερα μέρη γράφτηκαν και αφορούν την 8η Μαΐου) και η διαλογιστική φύση του έργου δεν αποτελούν ένα περιγραφικό ημερολόγιο μιας επαναστατικής εξέγερσης του τύπου ενός  συμφωνικού ποιήματος της μουσικής πρωτοπορίας, αλλά μια διαλογιστική μυστικοποίησή της. 

Κατ’ αντιστοιχία με τον Παρισινό Μάη, αρχίζει από την έναρξη της μαζικοποίησης των διαδηλώσεων (7 Μαΐου) και διατρέχει την κορύφωση με τη νύχτα των οδοφραγμάτων (nuit de barricades) της rue Gay-Lussac (10 προς 11 Μαΐου), καταλήγοντας με την κορύφωση της γενικής απεργίας (13 Μαΐου). 

Η «παρτιτούρα» του έργου δεν έχει φθόγγους, αλλά αποτελείται αποκλειστικά από 15 κείμενα – οδηγίες (ποιητικά και στοχαστικά) για τους μουσικούς και αντικαθιστώντας τον όρο «αυτοσχεδιασμός» με τον όρο «διαισθητική μουσική» (Intuitive Musik), ζητά από τους εκτελεστές να παίζουν όχι με βάση τη λογική ή την τεχνική, αλλά συντονιζόμενοι με τις συμπαντικές δονήσεις της προσωπικής τους συνείδησης και του συναισθήματός τους.

Η προσωπική μου εκτίμηση είναι ότι ο Παρισινός Μάης δεν ήταν ο σκοπός του, αλλά, ίσως, το ερέθισμα αφύπνισης του δικού του διαλογισμού, γι’ αυτό, πάντα, έβλεπα από μέρους του μια μυστικιστική θεώρηση της πραγματικότητας που αφυπνίζει τη συνείδησή του και όχι μια πολιτική συνείδηση που αφυπνίζει τις προθέσεις του. Αλλά και ο τίτλος του έργου «Aus den sieben Tagen» (Από τις επτά μέρες) υποδεικνύει αυτή την επιλογή του, να καταγράψει, δηλαδή, ορισμένες, τις πέντε, από τις, συνολικά, επτά μέρες της προσωπικής του δοκιμασίας.

Όπως οι φοιτητές και οι εργαζόμενοι στους δρόμους του Παρισιού απαιτούσαν την κατάργηση των πολιτικών, κοινωνικών και οικονομικών δομών, της ιεραρχίας και του κατεστημένου, έτσι και ο Stοckhausen με το έργο του «Aus den sieben Tagen» κατήργησε την εξουσία του συνθέτη πάνω στην παρτιτούρα, δίνοντας απόλυτη (αλλά πνευματικά πειθαρχημένη) ελευθερία στους μουσικούς – εκτελεστές. Πχ με το να ζητά από τον μουσικό: «Παίξε έναν φθόγγο για τόσο μεγάλο διάστημα, μέχρι να νιώσεις ότι πρέπει να σταματήσεις…» ή «Μην σκέφτεσαι ΤΙΠΟΤΑ. Περίμενε μέχρι να υπάρξει απόλυτη ησυχία μέσα σου. Όταν το πετύχεις αυτό, άρχισε να παίζεις. Μόλις αρχίσεις να σκέφτεσαι, σταμάτα και προσπάθησε να ανακτήσεις την κατάσταση της ΜΗ-ΣΚΕΨΗΣ. Μετά συνέχισε να παίζεις» ή «Παίξε ένα βιμπράτο στον ρυθμό του σύμπαντος.  Παίξε ένα βιμπράτο στον ρυθμό του ονείρου. Παίξε ένα βιμπράτο στον ρυθμό του ονείρου και αργά μεταμόρφωσέ το στον ρυθμό του σύμπαντος. Επανέλαβε αυτό τόσο συχνά, όσο μπορείς».

Πότε, λοιπόν, μπορεί να σταματήσει μια εξέγερση κοινωνική;

Σίγουρα, σε άλλο χρόνο από ότι η ασυμβίβαστη μουσική εξέγερση και ρήξη με τις παραδοσιακές δομές της μουσικής εξουσίας του Stοckhausen, που συνεχίζεται ενεργή και μετά τον θάνατό του, σε αντίθεση με τον Παρισινό Μάη του 1968, που έμεινε ως ένα μνημείο συμβιβασμού με τις υπηρεσίες των πρόθυμων κομμάτων που φοβήθηκαν να μην χάσουν την αποκλειστικότητα της επανάστασης και προσκύνησαν, όπως πάντα, έναντι πινακίου φακής τον καπιταλισμό.

Κλείνοντας, για να μην δημιουργηθούν λανθασμένες εντυπώσεις, θα ήθελα να διευκρινίσω ότι ο Stockhausen δεν ήταν ένας πολιτικά στρατευμένος δημιουργός, ούτε ιδεολογικά προσανατολισμένος, θα έλεγα. Η μοναδική στράτευσή του ήταν η μουσική πρωτοπορία μέσα από την οποία έβλεπε με έναν θρησκευτικού τύπου μυστικισμό ακόμα και τα κοινωνικά φαινόμενα και κατηγορήθηκε για ιμπεριαλιστική αντίληψη της τέχνης, όπως γενικότερα αντιμετωπίστηκε ο θεωρούμενος ως ελιτισμός της μουσικής πρωτοπορίας.

Μάλιστα, για τον Stockhausen υπάρχουν ιστορικά καταγεγραμμένες συγκεκριμένες αμφισβητήσεις:

Τον Σεπτέμβριο του 1964 στην πρώτη παρουσίαση του έργου του «Originale» στο Judson Hall της Νέας Υόρκης καταγγέλθηκε ως ιμπεριαλιστής με διαδηλώσεις από την οργάνωση AACI (Action Against Cultural Imperialism) (Δράση Κατά του Πολιτιστικού Ιμπεριαλισμού).

Αργότερα και συγκεκριμένα το 1974, ο πρώην συνεργάτης και βοηθός του στην Κολωνία, Cornelius Cardew**, που συνεργάστηκε και με τον John Cage, ιδρυτικό μέλος το 1979 του Revolutionary Communist Party of Britain (Marxist-Leninist) [Επαναστατικό Κομμουνιστικό Κόμμα της Βρετανίας (Μαρξιστικό-Λενινιστικό)] εξέδωσε ένα βιβλίο που μόνο ο τίτλος του, «Stockhausen serves Imperialism»*** (Ο Stockhausen υπηρετεί τον Ιμπεριαλισμό), μαρτυρά το ιμπεριαλιστικό στίγμα που αποδίδει στον δάσκαλό του, αλλά και στη μουσική πρωτοπορία γενικότερα.

Παραθέτω παρακάτω κάποια αποσπάσματα με τις απόψεις του Cardew, από το βιβλίο που προανέφερα, το οποίο το είχα για πολλά χρόνια ενταφιεσμένο στη λήθη της βιβλιοθήκης και της μνήμης μου και χρειάστηκαν πολλές προσπάθειες για να το ανασύρω στην επιφάνεια:

«Το “Refrain” του Stockhausen, το έργο για το οποίο ζήτησα να μιλήσω, είναι μέρος της πολιτιστικής υπερδομής του μεγάλης κλίμακας συστήματος ανθρώπινης καταπίεσης και εκμετάλλευσης που γνώρισε ποτέ η ανθρωπότητα: του ιμπεριαλισμού. Ο τρόπος να επιτεθούμε στην καρδιά αυτού του συστήματος είναι μέσω της επίθεσης στις εκδηλώσεις αυτού του συστήματος, όχι μόνο στις ενέργειες της αμερικανικής πολεμικής μηχανής στο Βιετνάμ, όχι μόνο στις παραγωγές από το μυαλό του Stockhausen, αλλά και στις εκδηλώσεις αυτού του συστήματος στο μυαλό μας, ως βαθιά ριζωμένες λανθασμένες πρακτικές».

«Ο Αμερικανός συνθέτης και συγγραφέας John Cage, γεννημένος το 1912, και ο Γερμανός συνθέτης Karlheinz Stockhausen, γεννημένος το 1928, έχουν αναδειχθεί ως οι ηγετικές μορφές της αστικής μουσικής πρωτοπορίας. Είναι ώριμοι για κριτική. Οι λόγοι για την επίθεση εναντίον τους είναι διπλοί: πρώτον, να απομονωθούν από τις αντίστοιχες σχολές τους και έτσι να απελευθερωθούν ορισμένοι νεότεροι συνθέτες από την κυριαρχία τους και να ενθαρρυνθούν να στρέψουν την προσοχή τους στα προβλήματα στην υπηρεσία των εργαζομένων, και δεύτερον, να διαλυθεί η ψευδαίσθηση ότι η αστική τάξη είναι ακόμα ικανή να παράγει “ιδιοφυΐες”. Ο αστός ιδεολόγος, σήμερα, μπορεί να κερδίσει τον τίτλο “ιδιοφυία”, μόνο, φτάνοντας σε ακραία επίπεδα πνευματικής διαφθοράς και ανεντιμότητας, και αυτό ακριβώς έχουν κάνει οι Cage και Stockhausen».

«Στην εποχή της ευρείας κλίμακας της βιομηχανικής παραγωγής, η μεγαλύτερη, ισχυρότερη και πιο επαναστατική τάξη είναι η βιομηχανική εργατική τάξη… Οι μαρξιστές υποστηρίζουν ότι στην ανατροπή της αστικής δικτατορίας θα ηγηθεί η εργατική τάξη… Προφανώς, ο Cage, ο Stockhausen και οι υπόλοιποι δεν έχουν καμία απήχηση στην εργατική τάξη, επομένως η κριτική για το έργο τους είναι σχετικά ασήμαντη».

«Η περίοδος της πρωτοπορίας (που αποτελείται από διαδοχικές πρωτοπορίες) δεν είναι το πιο πρόσφατο, αλλά το τελικό κεφάλαιο στην ιστορία της αστικής μουσικής. Το κοινό της αστικής τάξης απομακρύνεται από τη σύγχρονη μουσική έκφραση της επιθανάτιας αγωνίας του, και η σύγχρονη αστική μουσική αφορά μια μικρή κλίκα που δείχνει ένα νοσηρό ενδιαφέρον για τη διαδικασία της παρακμής. Πρέπει να αποφύγω να δώσω την εντύπωση ότι αυτή η μικρή κλίκα της πρωτοπορίας είναι η κατάρρευση του ιμπεριαλισμού και των αστικών αξιών γενικότερα. Όχι, ο ιμπεριαλισμός είναι σάπιος μέχρι το μεδούλι, όπως και η κουλτούρα του».

 Παρά το ότι ο ιδεολογικός προσανατολισμός του Cardew βρίσκεται στην κατεύθυνση της δικής μου ιδεολογίας, θα αμφισβητήσω την έννοια του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού με τα χαρακτηριστικά και στην υπηρεσία της οικονομικής και πολιτικής κυριαρχίας που αποδίδει στον Stockhausen και θα τον χαρακτήριζα ως ιμπεριαλιστή κάθε ιδέας ή τεχνικής της πρωτοπορίας, βάζοντας ως τίτλο σε ένα ανάλογο βιβλίο με αυτό του Cardew ή σε έναν υπότιτλο του σημερινού σημειώματος: 

Ο Stockhausen υπηρετεί έναν καθαρά τεχνικό και αισθητικό ιμπεριαλισμό, τον ιμπεριαλισμό της πρωτοπορίας, χωρίς ταξικές, εθνικές ή γεωστρατηγικές σκοπιμότητες.

Όσο για τον Boulez, η υπογραφή του το 1960 του «Μανιφέστου των 121» (Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie), μαζί με την ανατρεπτική διανόηση της εποχής (Μαρξιστών, Υπαρξιστών, Σουρεαλιστών) (πχ André Breton, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Alain Resnais, Simone Signoret, κλπ) τον έφερε στην πρώτη γραμμή του αντιεξουσιαστικού ακτιβισμού, ενώ η περίφημη δήλωσή του τον Φεβρουάριο του 1966 στο περιοδικό «Le Nouvel Observateur», ότι θεωρεί τον εαυτό του «300% Λενινιστή», που, συχνά, απομονώνεται από μια ευρύτερη άποψή του σχετικά με τη μουσική φόρμα ως ένας πολιτικοϊδεολογικός αυτοπροσδιορισμός, είχε την έννοια του λενινιστικού τύπου ρήξης και ανατροπής της μουσικής παράδοσης ως Λενινιστής που γκρέμισε τα «τσαρικά ανάκτορα» της μουσικής συντήρησης. Αυτό, δηλαδή, που δεν τόλμησε ή δεν μπόρεσε να κάνει ο Arnold Schönberg εγκλωβίζοντας την αντίληψή του για την ατονικότητα στο έλεος και τα δεσμά της κλασικής φόρμας.

Τέλος, η καντάτα του «Le soleil des eaux» (Ο ήλιος των νερών) σε ποίηση του René Char με τις οικολογικές, ακόμα και ταξικές, προβολές της δεν αφήνει περιθώρια για κάθε σκέψη κατάταξης της πρωτοπορίας του, όπως συλλήβδην πολλές φορές επιχειρήθηκε γι’ αυτή, στα μορφώματα του ιμπεριαλισμού.

Σας επισυνάπτω την «παρτιτούρα» του έργου «Aus den sieben Tagen» του Stockhausen στην αγγλική μετάφραση για να είναι περισσότερο προσβάσιμη, εξαιτίας του γλωσσικού ιμπεριαλισμού της αγγλικής γλώσσας και την οποία «παρτιτούρα» μπορούν να μελετήσουν με ευκολία όσοι δεν γνωρίζουν μουσική, ενώ για τους μουσικούς εκφράζω μια επιφύλαξη για τη δυνατότητα να την κατανοήσουν μια και δεν διαθέτει την κονσερβοποιημένη γι’ αυτούς μουσική σημειογραφία και δεδομένου ότι οι περισσότεροι από αυτούς είναι αντιιμπεριαλιστές της πρωτοπορίας.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

* Αρκετές φορές πέρασε από τη σκέψη μου να κάνω μια παρουσίαση αυτού του κύκλου, «Licht», των επτά οπερών του Stockhausen, μία για κάθε μέρα της εβδομάδας, ως μια επταλογία (κατά τον βαγκνερικό τύπο της τετραλογίας) του φωτός ενός  Gesamtkunstwerk (συνολικού έργου τέχνης) και κυρίως να επικεντρωθώ στα μουσικά δομικά στοιχεία και την ιδιαιτερότητα των σειραϊκών δομών ως συμβολικών θεμάτων (πχ με την έννοια του σειραϊκού  Leitmotiv ή της σειραϊκής idée fixe και το πέρασμα από τον αφηρημένο στον συμβολικό σειραϊσμό με αναγνωρίσιμες μουσικές ιδέες, την τεχνική της Formelkomposition, κατά την οποία δομικές και αισθητικές φόρμουλες, μεγαλύτερες από ένα μοτίβο ή ένα θέμα, με δυνατότητες παρείσφρησης και αλεατορικών στοιχείων, που ως μήτρες ή πλάνα συνθέτουν τις μικροδομές και μακροδομές, τη Szenische Musik – σκηνική μουσική – κατά την οποία ο ήχος συνδέεται με κινησιολογικά και εκφραστικά στοιχεία, τη χρησιμοποίηση ενός υπερδομικού σειραϊσμού με σειρές και σε άλλες παραμέτρους, πχ ρυθμική αγωγή και διάρκεια χωρίς να χάνεται η βασική ιδέα του Leitmotiv), τα συμβολικά στοιχεία, πχ των προσώπων και των οργάνων που συνδέονται με αυτά και τη δυνατότητα της αυθύπαρκτης εμφάνισης και του συμβολισμού τους (πχ στη Donnerstag – Πέμπτη – ο Αρχάγγελος Μιχαήλ να εμφανίζεται ως χορευτής, ως τρομπετίστας ή ως τενόρος), των χρωμάτων, των στοιχείων της φύσης και των αισθήσεων, τη στυλιστική ανομοιογένεια που αντικατοπτρίζει και την εξέλιξη του προσωπικού στυλ του Stockhausen στα 25, περίπου, χρόνια που απαιτήθηκαν για την ολοκλήρωση του έργου από το 1977 ως το 2003.

Αναλογιζόμενος, όμως, ότι για την όπερα «Intolleranza 1960», 80 λεπτών, περίπου, διάρκειας, του Luigi Nono χρειάστηκα περί τις 4 ώρες για την παρουσίασή της, βρέθηκα μπροστά σε μια απαίτηση 120, περίπου, ωρών για την παρουσίαση του κύκλου «Licht», διάρκειας περί τις 29-30 συνολικά ώρες, προσπάθεια, μάλλον, αρκετά παράτολμη σε σχέση, μάλιστα, με τη μουσική δομή και τα συμβολικά στοιχεία του Stockhausen που ορισμένα από αυτά επιγραμματικά προανέφερα, που δύσκολα θα μπορούσε να παρακολουθήσει ένα ακροατήριο που δεν είναι εξοικειωμένο με την τεχνοκρατία των σειραϊκών δομών και υπερδομών και τη στοχαστική προσέγγιση των διαλογιστικών – μυστικιστικών ιδιαιτεροτήτων του συνθέτη. Πχ ακόμα και οι απλές επιλογές του να χρησιμοποιήσει στον Αρχάγγελο Μιχαήλ, που συμβολίζει το καλό και το δημιουργικό στοιχείο, τη φωνή του τενόρου ως συμβολικό όργανο την tromba και μια σειρά 13 φθόγγων με χαρακτηριστικά διαστήματα 4^ης, στην Εύα, που συμβολίζει τη γέννηση, τη φωνή της σοπράνο με συμβολικό όργανο το corno di bassetto και μια σειρά 12 φθόγγων ή στον Εωσφόρο, που συμβολίζει το κακό και το καταστροφικό στοιχείο, τη φωνή του μπάσου με συμβολικό όργανο το trombone και μια σειρά 11 φθόγγων σε ένα συμπληρωματικό σύνολο 24 φθόγγων (δύο σειρές των 12 φθόγγων) με τον Αρχάγγελο Μιχαήλ, ακόμα, λοιπόν, και αυτές οι απλές επιλογές θα απαιτούσαν μια ιδιαίτερη προσέγγιση, δομική, αισθητική και φιλοσοφική.

** Ο Cornelius Cardew (1936 – 1981) σκοτώθηκε σε τροχαίο δυστύχημα στις 13 Δεκεμβρίου 1981 στο ανατολικό Λονδίνο (Leyton) και, εξαιτίας του ότι ο οδηγός του αυτοκινήτου που τον χτύπησε δεν βρέθηκε, δεν έλειψαν οι φήμες, ότι ο θάνατός του ήταν έργο των μυστικών υπηρεσιών λόγω της πολιτικής δράσης του, αν και, βέβαια, το πιο πιθανό είναι ότι βάδιζε στον δρόμο για να αποφύγει τον πάγο του πεζοδρομίου.

*** Το βιβλίο αυτό του Cornelius Cardew περιλαμβάνει διάφορα δοκίμια και άρθρα του, κάποια από τα οποία αφορούν και τον John Cage, αλλά και άλλες δραστηριότητες και απόψεις του συγγραφέα. Ένα από τα άρθρα είναι το «Stockhausen serves Imperialism» και το ότι επέλεξε αυτό το άρθρο ως κεντρικό τίτλο του βιβλίου, αναδεικνύει τη σκοπιμότητά του να αντιπαρατεθεί στον Stockhausen.

31 Αυγούστου 2026

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗΣ

–

Φαρέτρα