Βιβλίο

Γιώργης Έξαρχος: Βιβλιοφιλικά σημειώματα (4) / “Τα Δημοτικά Τραγούδια των Αρμάνων – Βλάχων”

Ας μου επιτραπεί στα σημερινά ΒΙΒΛΙΟΦΙΛΙΚΑ 4, να ασχοληθώ με ένα ενδιαφέρον θέμα, Τα Δημοτικά Τραγούδια των Αρμάνων-Βλάχων, εν πολλοίς άγνωστο στο ευρύ κοινό, και να καταθέσω μέρος από την Εισαγωγή, στην οποία δίδονται πληροφορίες αποθησαυρισμένες από αρχαιότατες πηγές και με θεώρηση της σύγχρονης επιστήμης της Εθνομουσικολογίας, και με τη θέαση της Αθηνάς Κατσανεβάκη, του Α.Π.Θ., που διακονεί αυτή την επιστήμη. – Το βιβλίο αναμένεται να εκδοθεί οσονούπω…
Όσοι αναγνώστες της Φαρέτρας έχουν κάτι να πουν σχετικά με αυτό το θέμα, είναι καλοδεχούμενοι για γόνιμο διάλογο, στις φιλόξενες «σελίδες» της…

                                                                                         

ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Για τούτη τη μελέτη είπα να αναζητήσω από τα αρχαία ελληνικά κείμενα κάποιες πληροφορίες σχετικές με την ποίηση και τη μουσική και σε ποιο βαθμό αυτές έχουν ή δεν έχουν κάποια σχέση με τη βλάχικη / αρμάνικη ποίηση και μουσική (και τα τραγούδια), τόσο στη μορφή / δομή (στον λόγο) όσο και στη μελωδική γραμμή (τη μουσική). Δεν έχω μουσικές γνώσεις ή κάποια μουσική παιδεία, αλλά με μόνη τη φλόγα και τη ζέση ανθρώπου που θέλει να δει σφαιρικά τα πράγματα, προσπαθώ να αναζητήσω πειστικές απαντήσεις σε ερωτήματα που προκύπτουν σχετικά με αυτό το θέμα.

Η πρώτη βασική επισήμανση είναι ότι η ποίηση ήταν συνυφασμένη με τη μουσική, γεγονός που είχε ως συνέπεια την ύπαρξη ποιητικών και μουσικών μέτρων, κάτι που διαπιστώνεται ότι υπάρχει και στη δημώδη ποίηση – δημοτικά τραγούδια. Ουσιαστικά, η ποίηση υπήρχε για χάρη της μουσικής ή χάρη στη μουσική…

Ο Πλάτων έχει γράψει στο βιβλίο 2 των Νόμων:

«Ποιηταί δ’ ανθρώπινοι σφόδρα τα τοιαύτα εμπλέκοντες και συγκυκώντες αλόγως γέλωτ’ αν παρασκευάζοιεν των ανθρώπων όσους φησίν Ορφεύς λαχείν ώραν της τέρψιος· ταύτα τε γαρ ορώσι πάντα κυκώμενα και έτι διασπώσιν οι ποιηταί ρυθμόν μεν και σχήματα μέλους χωρίς, λόγους ψιλούς εις μέτρα τιθέντες, μέλος δ’ αυ και ρυθμόν άνευ ρημάτων, ψιλή κιθαρίσει τε και αυλήσει προσχρώμενοι, εν οις δη παγχάλεπον άνευ λόγου γινόμενον ρυθμόν τε και αρμονίαν γιγνώσκειν, ο τι τε βούλεται και ότω έοικε των αξιολόγων μιμημάτων. αλλ’ υπολαβείν αναγκαίον ότι το τοιούτον γε πολλής αγροικίας μεστόν παν, οπόσον τάχους τε και απταισίας και φωνής θηριώδους σφόδρα φίλον, ώστ’ αυλήσει γε χρήσθαι και κιθαρίσει πλην όσον υπό όρχησίν τε και ωδήν· ψιλώ δ’ εκατέρω πάσα τις αμουσία και θαυματουργία γίγνοιτ’ αν της χρήσεως. . . .»[1]

Ο Αριστοτέλης στο βιβλίο 3, κεφ. 8, της Ρητορικής, λέει:

«Το δε σχήμα της λέξεως δει μήτε έμμετρον είναι, μήτε άρρυθμον· το μεν γαρ απίθανον· πεπλάσθαι γαρ δοκεί, και άμα και εξίστησι· προσέχειν γαρ ποιεί τω ομοίω, πότε πάλιν ήξει. Ώσπερ ουν των κηρύκων προλαμβανόντων τα παιδία, το, τίνα αιρείται επίτροπον ο απελευθερωμένος, Κλέωνα. Το δε άρρυθμον, απέραντον. Δει δε πεπεράνθαι μεν, μη μέτρω δε· αηδές γαρ και άγνωστον, το άπειρον. Περαίνεται δε αριθμώ πάντα· ο δε του σχήματος της λέξεως αριθμός, ρυθμός εστιν, ου και τα μέτρα τμητά. Διό ρυθμόν δει έχειν τον λόγον, μέτρον δε μη· ποίημα γαρ έσται· ρυθμόν δε μη ακριβώς. Τούτο δε έσται, εάν μέχρι του η. Των δε ρυθμών, ο μεν ηρώος, σεμνός και ου λεκτικός, και αρμονίας δεόμενος· ο δε ίαμβος, αυτή εστιν η λέξις η των πολλών· διό μάλιστα πάντων των μέτρων ιαμβεία φθέγγονται λέγοντες. Δει δε σεμνότητα γενέσθαι και εκστήσαι. Ο δε τροχαίος, κορδακικώτερος· δηλοί δε τα τετράμετρα. Λείπεται δε παιάν, ω εχρώντο μεν από Θρασυμάχου αρξάμενοι· ουκ είχον δε λέγειν, τις ην. Έσται δε τρίτος ο παιάν, και ερχόμενος των ειρημένων· τρία γαρ προς δύο εστίν. Εκείνων δε ο μεν, έν προς έν· ο δε, δύο προς έν. Έρχεται δε των λόγων τούτων ο ημιόλιος· ούτος δ’ εστίν ο παιάν. Οι μεν ουν άλλοι, διά τε τα ειρημένα αφετέοι, και διότι μετρικοί· ο δε παιάν, ληπτέος· από μόνου γαρ ουκ έστι μέτρον των ρηθέν-των ρυθμών· ώστε μάλιστα λανθάνειν. Νυν μεν ου χρώνται τω ενί παιάνι και αρχόμενοι. Δει δε διαφέρειν την τελευτήν της αρχής. Έστι δε παιάνος δύο είδη, αντικείμενα αλλήλοις· ων το μεν έν, αρχή αρμόττει, ώσπερ και χρώνται· ούτως δ’ εστίν, ου άρχει μεν η μακρά, τελευτώσι δε τρεις βραχείαι· Δαλογενές, είτε Λυκίαν· και, Χρυσεοκόμα Έκατε, παι Διός. Έτερος δ’ εξ έναντίας, ου βραχείαι άρχουσι τρεις· η δε μακρά τελευταία· Μετά δε γαν ύδατά τ’ ωκεανόν ηφάνισε νυξ. Ούτος δε τελευτήν ποιεί· η γαρ βραχεία, διά το ατελής είναι, ποιεί κολοβόν. Αλλά δει τη μακρά αποκόπτεσθαι, και δήλην είναι την τελευτήν, μη διά τον γρα-φέα, μηδέ διά την παραγραφήν, αλλά διά τον ρυθμόν. Ότι μεν ουν εύρυθμον δει είναι την λέξιν, και μη άρρυθμον, και τίνες εύρυθμον ποιούσι ρυθμοί, και πώς έχοντες, είρηται.»[2]

Από τα ανωτέρω συνάγεται ότι υπάρχει στην ποίηση μέτρο και ρυθμός, και η μετρική είναι αυτή που μελετάει τους νόμους και τους κανόνες που διέπουν την ποιητική ή στιχουργική τέχνη, και προσδίδουν τον ρυθμό στον λόγο και έτσι τον καθιστούν ποίημα – ποιητικό έργο. Ως μέτρο δε ορίζεται η πιο μικρή μονάδα απ’ την οποία, με κανονική επανάληψη, μπορεί να δομηθεί ο στίχος ενός ποιήματος.

Στην αρχαιότητα για τη μετρική δεν είχαν σημασία στον στίχο ποιες συλλαβές ήταν οξύτονες, βαρύτονες και περισπωμένες, καθότι ο τόνος ήταν μουσικός, ήτοι η τονισμένη συλλαβή διέφερε από την άτονη ως προς το ύψος και έτσι με την εναλλαγή μακρών – βραχειών συλλαβών γίνονταν τα μέτρα.[3]

Τα αρχαιοελληνικά μέτρα είναι τα εξής:

  1. Δακτυλικό ή Ηρωικό Εξάμετρο: Αποτελείται από έξι δακτύλους (— ∪ ∪), με τις δύο βραχείες συλλαβές του δακτύλου να μπορούν να αντικαθίστανται από μία μακρά συλλαβή (— — σπονδείος = 2 μακρές συλλαβές).

Η εναλλαγή δακτύλων και σπονδείων δίνει τις εξής τρεις κυριότερες μορφές:

  • Σπονδειάζων: Έχει σπονδείο στην πέμπτη μετρική μονάδα.
  • Ολοσπόνδειος: Αποτελείται από έξι σπονδείους.
  • Ολοδάκτυλος: Αποτελείται από πέντε δακτύλους.
  1. Αναπαιστικό Μέτρο: Αποτελείται από τρεις συλλαβές ( —), και οι βασι-κότερες μορφές του είναι:
  • Αναπαιστικό Δίμετρο: — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ | ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ —
  • Καταληκτικό Δίμετρο: — ∪ ∪ — ∪ ∪ — | ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — —
  • Μονόμετρος: — ∪ ∪ — | ∪ ∪ — ∪ ∪ —
  • Καταληκτικός Μονόμετρος: ∪ ∪ — —
  1. Ιαμβικό Μέτρο: Αποτελείται από δύο συλλαβές (∪ —), και η βασικότερη μορφή του είναι το ιαμβικό τρίμετρο (∪ — ∪ — ∪ — ∪ — ∪ — ∪ —).

Οι κυριότερες τομές στο ιαμβικό τρίμετρο είναι:

  • Πενθημιμερής: Ύστερα από το δεύτερο άλογο.
  • Εφθημιμερής: Ύστερα από το δεύτερο βραχύ.
  1. Τροχαϊκό Μέτρο: Αποτελείται από δύο συλλαβές (— ∪), και η βασικότερη μορφή του είναι το τροχαϊκό τετράμετρο (— ∪ — ∪ — ∪ — ∪ — ∪ — ∪ — ∪ —).
  • Χορίαμβος: Αποτελείται απ’ έναν χορείο [=τροχαίο] κι έναν ίαμβο (— ∪ ∪ —).
  • Αντίσπαστος: Αποτελείται από δύο μακρές συλλαβές που περιβάλλονται από δύο βραχείες (∪ — — ∪).
  • Ιωνικός: Αποτελεί ιδιαίτερη μετρική μονάδα υπό δύο μορφές:

Ιωνικός απ’ ελάσσονος (a minore): ∪ ∪ — —

Ιωνικός από μείζονος (a maiore): — — ∪ ∪

  1. Παιωνικοί Ρυθμοί: Με ανάλυση της πρώτης ή της δεύτερης μακράς συλ-λαβής του κρητικού μέτρου (— ∪ —) προκύπτουν:
  • Τέταρτος Παίωνας: ∪ ∪ ∪ ∪ —
  • Πρώτος Παίωνας: — ∪ ∪ ∪ ∪.

Στη νεοελληνική μετρική, βάση αποτελεί ο τόνος, ο οποίος «δυναμώνει» ορισμένες συλλαβές, η δε εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών είναι αυτή που δίνει το αποτέλεσμα της αρμονίας. Ιστορικά τούτη η ποιητική μετρική καθιερώνεται από την περίοδο της εμφάνισης του πολίτικου στίχου, στα λεγόμενα «βυζαντινά χρόνια», ιδίως μετά τον 12ο αιώνα, με τη μορφή του δεκαπεντασύλλαβου, «σπασμένου» σε δύο ημιστίχια, το μεν πρώτο 8σύλλαβο ιαμβικό οξύτονο και το δεύτερο 7σύλλαβο παροξύτονο, και το είδος αυτό αρχίζει να κυριαρχεί στον λαϊκό δημώδη στίχο των «δημοτικών ασμάτων». Μετά την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους υιοθετήθηκε από πολλούς ποιητές, διαφόρων ποιητικών σχολών, και συνεχίζει να είναι κυρίαρχος στους στίχους του λαϊκού μας τραγουδιού, κυρίως ως  ιαμβικός 15σύλλαβος, μαζί με τον δαντικό 11σύλλαβο και τον 13τρισύλλαβο.

Η νεοελληνική μετρική, για να παραστήσει μία τονισμένη και μία άτονη συλλαβή (ή μέτρα), δανείζεται δύο σημεία από την αρχαία μετρική, το βραχύ (συμβολίζεται με το ∪) και το μακρό (συμβολίζεται — ή παύλα με τόνο από πάνω). Το βραχύ θεωρείται άτονη συλλαβή και το μακρό θεωρείται τονισμένη συλλαβή. Ο χαρακτηρισμός αυτός είναι ανεξάρτητος από το αν μία συλλαβή είναι όντως βραχεία ή μακρά σύμφωνα με τους γραμματικούς κανόνες ή τους κανόνες της αρχαίας ελληνικής μετρικής. Η εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών δίνει τα μέτρα, που ανάλογα με τη θέση του τόνου διαιρούνται σε πέντε είδη, που γίνονται είτε από δύο συλλαβές και ονομάζονται δισύλλαβα είτε από τρεις συλλαβές και ονομάζονται τρισύλλαβα κ.ο.κ.

Τα νεοελληνικά μέτρα (μετρικοί πόδες) είναι τα εξής: ίαμβος, τροχαίος, ανάπαιστος, δάκτυλος, αμφίβραχυς (Μεσοτονικό Μέτρο). Πιο συγκεκριμένα:

Δισύλλαβα:

  • Ίαμβος ή Ιαμβικό Μέτρο: Δύο συλλαβές, με τονισμένη τη δεύτερη.
  • Τροχαίος ή Τροχαϊκό Μέτρο: Δύο συλλαβές, με τονισμένη την πρώτη, δηλ. όλες ή τις περισσότερες μονές συλλαβές τονισμένες.

Τρισύλλαβα:

  • Ανάπαιστος ή Αναπαιστικό Μέτρο: Τρεις συλλαβές με τονισμένη την τρίτη.
  • Δάκτυλος ή Δακτυλικό Μέτρο: Τρεις συλλαβές με τονισμένη την πρώτη.
  • Μεσότονος ή Μεσοτονικό Μέτρο: Τρεις συλλαβές, τονισμένη τη δεύτερη.
  1. Ιαμβικό Μέτρο: Οι ιαμβικοί στίχοι έχουν δισύλλαβα μέτρα, με τονισμένες τις δεύτερες συλλαβές, ήτοι έχουν όλες ή τις πιο πολλές ζυγές συλλαβές τονισμένες. Στον ιαμβικό στίχο δίνεται προσοχή στη μεσαία και στην τελευταία συλλαβή. Οι ιαμβικοί στίχοι παίρνουν το όνομά τους από το είδος του μέτρου, από τον αριθμό των συλλαβών και από τον τονισμό της τελευταίας λέξης τους. Σύμφωνα με τον αριθμό των συλλαβών τους, χαρακτηρίζονται ως εξής:
  • Ιαμβικός τρισύλλαβος: ∪ — | ∪
  • Ιαμβικός πεντασύλλαβος: ∪ — | ∪ — | ∪
  • Ιαμβικός επτασύλλαβος: ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪
  • Ιαμβικός εννεασύλλαβος: ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪
  • Ιαμβικός ενδεκασύλλαβος: ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪
  • Ιαμβικός 12σύλλαβος: ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪
  • Ιαμβικός 13σύλλαβος: ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪
  • Ιαμβικός 15σύλλαβος: ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪
  • Ιαμβικός 17σύλλαβος: ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪
  1. Τροχαϊκό Μέτρο: Οι τροχαϊκοί στίχοι έχουν δισύλλαβα μέτρα με τονισμένες τις πρώτες συλλαβές, ήτοι όλες ή οι περισσότερες μονές συλλαβές είναι τονισμένες. Στον τροχαϊκό στίχο δίνεται προσοχή στον τονισμό των τελευταίων συλλαβών κάθε μισόστιχου ή στο τέλος του στίχου. Οι τροχαϊκοί στίχοι παίρνουν το όνομά τους από το είδος του μέτρου, από τον αριθμό των συλλαβών και από τον τονισμό της τελευταίας λέξης του στίχου. Οι τροχαϊκοί στίχοι σύμφωνα με τον αριθμό των συλλαβών τους, χαρακτηρίζονται ως εξής:
  • Τροχαϊκός δισύλλαβος: — ∪
  • Τροχαϊκός τρισύλλαβος: — ∪ | —
  • Τροχαϊκός τετρασύλλαβος: — ∪ | — ∪
  • Τροχαϊκός πεντασύλλαβος: — ∪ | — ∪ | —
  • Τροχαϊκός εξασύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪
  • Τροχαϊκός επτασύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | —
  • Τροχαϊκός οκτασύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪
  • Τροχαϊκός εννεασύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | —
  • Τροχαϊκός δεκασύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪
  • Τροχαϊκός 11σύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ |—
  • Τροχαϊκός 12σύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪
  • Τροχαϊκός 13σύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | —
  • Τροχαϊκός 14σύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪
  • Τροχαϊκός 15σύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | —
  • Τροχαϊκός 16σύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪
  • Τροχαϊκός 17σύλλαβος: — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | — ∪ | —
  1. Αναπαιστικό Μέτρο: Οι αναπαιστικοί στίχοι έχουν τρισύλλαβα μέτρα και τονίζονται και οι τρίτες συλλαβές τους. Οι αναπαιστικοί στίχοι παίρνουν το όνομά τους από τον αριθμό των μέτρων, και σύμφωνα με τον αριθμό των μέτρων τους, χαρακτηρίζονται ως εξής:
  • Αναπαιστικός μονόμετρος: ∪ ∪ —
  • Αναπαιστικός δίμετρος: ∪ ∪ — | ∪ ∪ —
  • Αναπαιστικός τρίμετρος: ∪ ∪ — | ∪ ∪ — | ∪ ∪ —
  • Αναπαιστικός τετράμετρος: ∪ ∪ — | ∪ ∪ — | ∪ ∪ — | ∪ ∪ —
  • Αναπαιστικός πεντάμετρος: ∪ ∪ — | ∪ ∪ — | ∪ ∪ — | ∪ ∪ — | ∪ ∪ —
  1. Δακτυλικό Μέτρο: Οι δακτυλικοί στίχοι έχουν τρισύλλαβα μέτρα και τονίζονται οι πρώτες συλλαβές τους. Οι δακτυλικοί στίχοι παίρνουν το όνομά τους από τον αριθμό των μέτρων και τον τονισμό της τελευταίας λέξης τους, και σύμφωνα με τον αριθμό των μέτρων τους, χαρακτηρίζονται ως εξής:
  • Δακτυλικός μονόμετρος: — ∪ ∪
  • Δακτυλικός δίμετρος: «Ψυχή, μη λησμονείς την έπαρση.» (Ζωή Καρέλλη)
  1. Οξύτονος: — ∪ ∪ | —
  2. Παροξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪
  3. Προπαροξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪
  • Δακτυλικός τρίμετρος:
  1. Οξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | —
  2. Παροξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪
  3. Προπαροξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪
  • Δακτυλικός τετράμετρος:
  1. Οξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | —
  2. Παροξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪
  3. Προπαροξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪
  • Δακτυλικός πεντάμετρος:
  1. Οξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | —
  2. Παροξύτονος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪
  3. Προπαροξύτονος: — ∪ ∪|— ∪ ∪|— ∪ ∪|— ∪ ∪|— ∪ ∪
  • Δακτυλικός εξάμετρος: — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪
  1. Με τομή ύστερα από την τονισμένη συλλαβή του τρίτου μέτρου: — ∪ ∪ — ∪ ∪ — | ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪
  2. Με τομή μετά από την πρώτη άτονη συλλαβή του τρίτου μέτρου: — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ | ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪
  3. Με τομή ύστερα από το τρίτο μέτρο: — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ | — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪
  4. Με τομή μετά από την τονισμένη συλλαβή του τέταρτου μέτρου: — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — | ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪
  5. Με τομή μετά την πρώτη άτονη συλλαβή του τέταρτου μέτρου: — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ | ∪ — ∪ ∪ — ∪
  6. Μεσοτονικό Μέτρο: Οι μεσοτονικοί στίχοι έχουν τρισύλλαβα μέτρα και τονίζονται στις δεύτερες συλλαβές τους. Οι μεσοτονικοί στίχοι παίρνουν το όνομά τους από τον αριθμό των μέτρων και από τον τονισμό της τελευταίας λέξης τους. Οι στίχοι με ολόκληρα μέτρα είναι παροξύτονοι, με ολόκληρα μέτρα και μια συλλαβή είναι προπαροξύτονοι, και με ολόκληρα μέτρα και δύο συλλαβές είναι οξύτονοι. Σύμφωνα με τον αριθμό των μέτρων, χαρακτηρίζεται έκαστος ως:
  • Μεσοτονικός δίμετρος:
  1. Οξύτονος: ∪ — ∪ | ∪ —
  2. Παροξύτονος: ∪ — ∪ | ∪ — ∪
  3. Προπαροξύτονος: ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪
  • Μεσοτονικός τρίμετρος:
  1. Οξύτονος: ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪ —
  2. Παροξύτονος: ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪ — ∪
  3. Προπαροξύτονος: ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪
  • Μεσοτονικός τετράμετρος:
  1. Οξύτονος: ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪ —
  2. Παροξύτονος: ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪ — ∪
  3. Προπαροξύτονος: ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪ — ∪ | ∪

     Ονομασία Στίχου: Δεν μπορεί να δημιουργηθεί στίχος με λιγότερες από δύο συλλαβές, το δε όνομα ο στίχος το παίρνει από τις εξής παραμέτρους:

  • Από το είδος του μέτρου στο οποίο ανήκει· π.χ. αν έχει συντεθεί από ιαμβικά μέτρα, ονομάζεται ιαμβικός, από τροχαϊκά μέτρα, τροχαϊκός, από αναπαιστικά μέτρα, αναπαιστικός, από δακτυλικά μέτρα, δακτυλικός και από μεσοτονικά μέτρα, μεσοτονικός.
  • Από τον συνολικό αριθμό των συλλαβών ή των μέτρων· π.χ. ένας ιαμβικός στίχος με βάση τον αριθμό των συλλαβών, μπορεί να ονομαστεί επτασύλλαβος, εννεασύλλαβος, ενδεκασύλλαβος, δεκαπεντασύλλαβος κ.λπ. Οι αναπαιστικοί, δακτυλικοί και μεσοτονικοί, παίρνουν το όνομα τους από τον αριθμό των μέτρων· π.χ. αν ένας δαχτυλικός στίχος έχει τρία μέτρα, μπορεί να ονομαστεί τρίμετρος, από τέσσερα τετράμετρος κ.λπ.
  • Από τη θέση του τόνου στην τελευταία λέξη, οπότε οι στίχοι διακρίνονται στις εξής επιμέρους κατηγορίες:
  1. Οξύτονοι: Με τόνο στη λήγουσα της τελευταίας λέξης.
  2. Παροξύτονοι: Με τόνο στην παραλήγουσα της τελευταίας λέξης.
  3. Προπαροξύτονοι: Με τόνο στην προπαραλήγουσα της τελευταίας λέξης.

Τα ανωτέρω αφορούν την ποίηση, αρχαία και σύγχρονη, αλλά ανάλογη μετρική υπήρχε και στη μουσική· και για τα θέματα αυτά έχει γράψει ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός στο Περί Μουσικής έργο του[4], καθώς και άλλοι.

«Αρχή μεν ουν η της μετρικής ο περί στοιχείων λόγος· είθ’ ο περί συλλαβών· είθ’ ο περί ποδών· είθ’ ούτως ο περί μέτρων· τελευταίος δε ο περί ποιήματος, προς ένδειξιν του σκοπού της μετρικής παρατιθέμενος.»[5]

«Μουσική ἐστιν ἐπιστήμη μέλους καὶ τῶν περὶ μέλος συμβαινόντων. ὁρίζονται δ᾽ αὐτὴν καὶ ὡδί· τέχνη θεωρητικὴ καὶ πρακτικὴ τελείου μέλους καὶ ὀργανικοῦ. ἄλλοι δὲ οὕτως· τέχνη πρέποντος ἐν φωναῖς καὶ κινήσεσιν. ἡμεῖς δὲ τελεώτερον ἀκολούθως τε τῇ προθέσει· γνῶσις τοῦ πρέποντος ἐν φωναῖς τε καὶ σωματικαῖς κινήσεσιν.»[6]

«Τῆς δὲ πάσης μουσικῆς τὸ μέν τι θεωρητικὸν καλεῖται, τὸ δὲ πρακτικόν· καὶ θεωρητικὸν μέν ἐστι τό τε τοὺς τεχνικοὺς λόγους αὐτῆς καὶ τὰ κεφάλαια καὶ τὰ τούτων μέρη διαγινῶσκον, καὶ ἔτι τὰς ἄνωθεν ἀρχὰς καὶ φυσικὰς αἰτίας καὶ πρὸς τὰ ὄντα συμφωνίας ἐπισκεπτόμενον, πρακτικὸν δὲ τὸ κατὰ τοὺς τεχνικοὺς ἐνεργοῦν λόγους καὶ τὸν σκοπὸν μεταδιῶκον, ὃ δὴ καὶ παιδευτικὸν καλεῖται. τὸ μὲν οὖν θεωρητικὸν εἴς τε τὸ φυσικὸν καὶ τεχνικὸν διαιρεῖται· ὧν τοῦ μὲν φυσικοῦ τὸ μέν ἐστιν ἀριθμητικόν, τὸ δὲ ὁμώνυμον τῷ γένει, ὃ καὶ περὶ τῶν ὄντων διαλέγεται, τοῦ δὲ τεχνικοῦ μέρη τρία, ἁρμονικόν ῥυθμικόν μετρικόν. τὸ δὲ πρακτικὸν εἴς τε τὸ χρηστικὸν τῶν προειρημένων τέμνεται καὶ τὸ τούτων ἐξαγγελτικόν· καὶ τοῦ μὲν χρηστικοῦ μέρη μελοποιία ῥυθμο-ποιία ποίησις, τοῦ δὲ ἐξαγγελτικοῦ ὀργανικόν ᾠδικόν ὑποκριτικόν, ἐν ᾧ λοιπὸν καὶ σωματικαὶ κινήσεις ὁμόλογοι τοῖς ὑποκειμένοις μέλεσι παραλαμβάνονται.»[7]

«Χρη γαρ και μελωδίαν θεωρείσθαι και ρυθμόν και λέξιν, όπως αν το τέλειον της ωδής απεργάζηται· περί μεν γαρ μελωδίαν, απλώς η ποιά φωνή· περί δε ρυθμόν, η ταύτης κίνησις· περί δε την λέξιν το μέτρον· και περί το μέλος τέλειον συμβαίνοντα, κίνησις φωνής και σώματος· έτι δε χρόνοι, και οι εκ τούτου ρυθμοί[8]

Ο Αριστοτέλης γράφει ότι τα μέρη τα οποία συνιστούν την αρμονία της μουσικής, είναι η ρυθμική, η μετρική και η οργανική. – Ο Αριστόξενος (360-300 π.Χ.), αρχαίος φιλόσοφος από τον Τάραντα, μαθητής του Αριστοτέλη, δέχεται και αυτός τα ίδια με τον δάσκαλό του. «Πολλά γαρ δη και έτερα υπάρχει ή καθάπερ αεί λέγεται τω μουσικώ· μέρος γαρ εστιν η αρμονική πραγματεία της του μουσικού έξεως. καθάπερ η τε ρυθμική και η μετρική και η οργανική.»[9]

Ο ΠορφύριοςΕις τα Αρμονικά Πτολεμαίου Υπόμνημα λέει:

«Την μουσικήν σύμπασαν διαιρείν ειώθασιν εις τε την αρμονική καλουμένην πραγματείαν εις τε την ρυθμικήν και την μετρικήν, εις τε την οργανικήν και την ιδίως κατ’ εξοχήν ποιητικήν καλουμένην και την ταύτης υποκριτικήν. Μουσικοί γαρ λέγονται πάντες οι περί ταύτα τεχνίται.»[10]

 

Καταχωρίζονται στη συνέχεια θέσεις και απόψεις διαφόρων αρχαίων συγγραφέων σχετικά με τη μουσική, τους μουσικούς, το μέτρο, τον ρυθμό, την όρχηση, την αρμονία κ.λπ., διότι έτσι καταδεικνύεται ότι και τα «δημώδη άσματα των λαών» εμπίπτουν στα όσα σοφά και ορθά έχουν επισημαίνει προ αιώνων αυτά τα ιερά πνευματικά τέρατα:

  • «Όλως δε φθεγγόμενος, είτ’ εν ωδαίς είτ’ εν λόγοις, ησυχίαν ου πάνυ δυνατός τω σώματι παρέχεσθαι πας. διό μίμησις των λεγομένων σχήμασι γενομένη την ορχηστικήν εξειργάσατο τέχνην ξύμπασαν. ο μεν ουν εμμελώς ημών, ο δε πλημμελώς εν τούτοις πάσι κινείται.»[11]
  • «…η τε μουσική περί την όρχησιν ούσα και ρυθμόν και μέλος ηδονή τε άμα και καλλιτεχνία προς το θείον ημάς συνάπτει κατά τοιαύτην αιτίαν.»[12]
  • «Τας δε των μέτρων συνεμπτώσεις εν τοις εξής επιδείξομεν. Διαφέρει δε μέτρον ρυθμού. Ύλη μεν γαρ τοις μετροίς η συλλαβή και χωρίς συλλαβής ουκ αν γένοιτο μέτρον· ο γαρ ρυθμός γίνεται μεν και εν συλλαβαίς, γίνεται δε και χωρίς συλλαβής· και γαρ εν κρότω· όταν μεν γαρ τους χαλκέας ίδωμεν ται σφύρας καταφέροντας, άμα τινά και ρυθμόν ακούομεν· και ίππων δε πορεία ρυθμός ενομίσθη και κίνησις δακτύλων· και μελών και σχήματα και χορδών κινήματα και των ορνίθων τα πτερίσματα. Μέτρον δε ουκ αν γένοιτο χωρίς λέξεως ποιάς και ποσής. Έτι τοίνυν διαφέρει ρυθμού το μέτρον, η το μεν μέτρον πεπηγότος έχει τους χρόνους, μακρόν τε και βραχύν και τον μετά τούτον τον κοινόν καλούμενον, ος και αυτός πάντως μακρός εστι και βραχύς· ο δε ρυθμός ως βούλεται έλκει τους χρόνους· πολλάκις γουν και τον βραχύν χρόνον ποιεί μακρόν.»[13]
  • «Αρμονική εστιν επιστήμη θεωρητική και πρακτική της του ηρμοσμένου φύσεως· Ηρμοσμένον δε εστιν το εκ φθόγγων και διαστημάτων, ποιάν τάξιν εχόντων συγκείμενον. Μέρη δ’ αυτής εστιν επτά· περί φθόγγων, περί διαστημάτων· περί γενών· περί συστημάτων· περί τόνων· περί μεταβολής· περί μελοποιΐας. | Φθόγγος μεν ουν εστι φωνής πτώσις εμμελής επί μίαν τάσιν. | Διάστημα δε το περιεχόμενον υπό δύο φθόγγων ανομοίων οξύτητι και βαρύτητι. | Γένος δε εστι ποιά τεττάρων φθόγγων διαίρεσις. | Σύστημα δε εστι το εκ πλειόνων ή ενός διαστημάτων συγκείμενον. | Τόνος δε εστι τόπος τις της φωνής, δεκτικός συστήματος. | Μεταβολή δε εστιν ομοίου εις ανόμοιον τόπον μετάθεσις. | Μελοποιΐα δε εστι χρήσις των υποκειμένων τη αρμονική πραγματεία προς το οικείον εκάστης υποθέσεως.»[14]
  • «29. Μουσική εστιν επιστήμη θεωρητική και πρακτική μέλους τελείου τε και οργανικού· ή τέχνη πρεπόντων τε και μη πρεπόντων εν μέλεσι και ρυθμοίς, συντείνουσα προς ηθών κατασκευήν. τέλειον δε μέλος εστί το συγκείμενον εκ τε λέξεως και μέλους και ρυθμού· το δ’ όλον καλείται μέλος κατ’ επικράτειαν του ενός των μορίων· οργανικόν δε μέλος λέγεται το εκ των συναφιεμένων αλλήλοις φθόγγων, ο καλείται κρούμα. 30. Της ουν μουσικής εκ τριών των συνεκτικωτάτων τελειουμένης, αρμονικής, ρυθμικής, μετρικής, πρώτην τε τη τάξει και στοιχειωδεστάτην νοητέον την περί το ηρμοσμένον πραγματείαν· αύτη δε αρμονική καλείται· δεύτερον δε το ρυθμικόν· και τρίτον το μετρικόν· έστι δε και τέταρτον, το οργανικόν· και ποιητικόν· και υποκριτικόν. 31. Πρωτεύον δε μέρος της μουσικής η αρμονική εστι· το γαρ εν μουσική πρώτα αύτη θεωρεί, ως τα κυριώτατα επτά όντα· πρώτον περί φθόγγων, δεύτερον περί διαστημάτων, τρίτον περί συστημάτων, τέταρτον περί γενών, πέμπτον περί τόνων, έκτον περί μεταβολών, έβδομον περί αυτής της μελοποιΐας. 32. Έστι μεν ουν αρμονική τέχνη λογική, περιέχουσα τον περί μουσικής λόγον· αρμονικός δε ο τω συνηγορείν περί του μαθήματος πεπειρασμένος.»[15]
  • «ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Ζ’. Περί Αρμονίας. § 452. Η ονομαζομένη Αρμονική πραγματεία, είναι κατά τον Αριστόξενον μία από τας ιδέας, εις ας διαιρείται η περί μέλους επιστήμη. Αυτή η αρμονική έχει δύναμιν στοιχειώδη, και διά τούτο εις την Αρμονικήν οι παλαιοί έδιδον τα πρωτεία της τάξεως, ως προς τας λοιπάς ιδέας. Είναι δε η αρμονική, επιστήμη θεωρητική και πρακτική της φύσεως του ηρμοσμένου. Ηρμοσμένον δε λέγει ο Ευκλείδης, το εκ φθόγγων και διαστημάτων, ποιάν τάξιν εχόντων, συγκείμενον. Ώστε ηρμοσμένον είη αν το Πεντάχορδον σύστημα, το Τετράχορδον, και το Τρίχορδον καθ’ ημάς· το δε εκ τούτων σύνθετον ήτοι το Οκτάχορδον ελέγετο Αρμονία. § 453. Αρμονία λοιπόν είναι, καθώς λέγει και ο Ευκλείδης, σύνταξις συστημάτων. Λέγεται δε αρμονία, διότι ηρμόσθη από δύο συμφωνίας, την του διά τεσσάρων και την του διά πέντε. “Αρμονίαν εκάλουν οι παλαιότατοι την Διαπασών, ότι πρωτίστη εκ συμφωνιών συμφωνία ηρμόσθη. Συλλαβήν δε την διά τεσσάρων· πρώτη γαρ σύλληψις φθόγγων συμφώνων. Διοξείαν δε, την διά πέντε· συνεχής γαρ τη πρωτογενεί τη διά τεσσάρων εστίν η διά πέντε, επί το οξύ προχωρούσα. Σύστημα δε αμφοτέρων συλλαβής και διοξείας, η Διαπασών.” […] § 455. Αρμονίαν δε λέγουσιν έτι και το τέλειον μέλος· και το εναρμόνιον γένος, καθώς γίνεται δήλον από τον Αριστόξενον λέγοντα· “Τους μεν έμπροσθεν αρμονικούς είναι βούλεσθαι μόνον· των δ’ άλλων γενών ουδεμίαν πώποτε έννοιαν είχον.” | Και σχεδόν τόσον πλάτος έδιδον εις την λέξιν αρμονία, ώστε εσήμαινε και την μελωδίαν, και τον τρόπον, και παν το ηρμοσμένον, και αυτήν την Μουσικήν. Όθεν ωνόμαζον Αρμονικούς και τους Μουσικούς απλώς.»[16]
  • «Αρμονίαι δε Δωρίς Ιάς Αιολίς αι πρώται, και Φρύγιος δε και Λύδιος, και Λοκρική· Φιλοξένου το εύρημα. νόμοι δε οι Τερπάνδρον από μεν των εθνών όθεν ην, Αιόλιος και Βοιώτιος, από δε ρυθμών όρθιος και τροχαίος, από δε τρόπων οξύς και τετραώδιος, από δε αυτού και του ερωμένου Τερπάνδρειος και Καπίων.»[17]
  • «Αλλά πάσα μεν ηλικία και σύμπας βίος, άπασα δε πράξις μουσική, μόνη τελέως αν κατακοσμηθείη. […] μαρτυρεί δε μοι και θείος λόγος ανδρός σοφού Πανάκμεω του Πυθαγορείου, ος φησιν έργον είναι μουσικής ου της φωνής μόνον μέρη συνιστών προς άλληλαν, αλλά πανθ’ όσα φύσιν έχει συνάγειν τε και συναρμόττειν.»[18]
  • «Από δε του μέλους και του ρυθμού και των οργάνων και η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται· δήλον δε εκ τε των τόπων, εν οις οι Μούσαι τετίμηνται. Πιερία γαρ και Όλυμπος και Πίμπλα και Λείβηθρον το παλαιόν εν Θράκια χωρία και όρη· […] τον δε Ελικώνα καθιέρωσαν ταις Μούσαις Θράκες οι την Βοιωτίαν εποικήσαντες, οίπερ και το των Λειβηθριάδων Νυμφών άντρον καθιέρωσαν· οι τ’ επιμεληθέντες της αρχαίας μουσικής Θράκες λέγονται, Ορφεύς τε και Μουσαίος και Θάμυρις· και τω Ευμόλπω δε τούνομα ενθένδε.»[19]
  • «Ιάμβη δε τις δούλη της Μετανείρας αθυμούσα την θεόν ορώσα γελοιώδεις λόγους και σκώμματα τινα προς το γελάσαι την θεόν έλεγεν. ήσαν δε τα ρηθέντα υπ’ αυτής ιαμβικώ μέτρω ρυθμισθέντα, όπερ αυτή πρώτον είπεν· εξ ης και την προσηγορίαν έλαβον ίαμβοι λέγεσθαι. Ιάμβη δε θυγάτηρ Ηχούς και Πανός, Θράσσα δε το γένος.»[20]
  • «Το δε αντικείμενον τούτω τροχαϊκόν δέχεται τρίβραχυν, δάκτυλον, ανάπαιστον· σπονδείον δε εν ταις αρτίοις μόναις, διά τε τας επί του ιάμβου προρρηθείσας ημίν αιτίας. και ότι εφεξής πολλών κειμένων μακρών η της φωνής συνέχεια τοις επαλλήλοις μεγέθεσι των συλλαβών διακόπτεται. Ει δε είη καταληκτικόν και αμφίμακρον ή δάκτυλον· Και άρχεται μεν από διμέτρου· πρόεισι δε άχρι τετραμέτρου. Γίνεται δε και χωλόν, όταν τις εν τη τελευταία των περιττών χώρα σπονδείος εμπέση· Χαριεστέρα δ’ αυτού τομή εις τρεις [ή τέτταρας] τροχαίους· επιδέχεται δε και τας άλλας.»[21]
  • «Γέγραπται δε το μέτρον τροχαϊκόν, πρόσφορον τη των διωκόντων γερόντων σπουδή. Ταύτα δε ποιείν ειώθασιν οι των δραμάτων ποιηταί κωμικοί και τραγικοί, επειδάν δρομαίως εισάγωσιν τους χορούς, ίνα ο λόγος συντρέχη τω δράματι[22]

Συνεχίζω την περιήγηση στα αρχαία κείμενα με χωρία του Αθήναιου, που –και αυτά σαφώς– δίνουν τη δική τους αλήθεια και άλλες χρήσιμες πληροφορίες:

«31. Το δε παλαιόν ετηρείτο περί την μουσικήν το καλόν, και πάντ’ είχε κατά την τέχνην τον οικείον αυτοίς κόσμον. διόπερ ήσαν ίδιοι καθ’ εκάστην αρμονίαν αυλοί και εκάστοις αυλητών υπήρχον αυλοί εκάστη αρμονία πρόσφοροι εν τοις αγώσι. […] Διόπερ Αριστόξενος εν τοις συμμίκτοις συμποτικοίς “Όμοιον (φησί) ποιούμεν Ποσειδωνιάταις τοις εν τω Τυρσηνικώ κόλπω κατοικούσιν. οις συνέβη τα μεν εξ αρχής Έλλησιν ούσιν εκβεβαρβαρώσθαι, Τυρρηνοίς ή Ρωμαίοις γεγόνασι, και την φωνήν μεταβεβληκέναι τα τε λοιπά των επιτηδευμάτων, άγειν τε μίαν τινά αυτούς των εορτών των Ελληνικών έτι και νυν, εν η συνιόντες αναμιμνήσκονται των αρχαίων εκείνων ονομάτων τε και νομίμων, και απολοφυράμενοι προς αλλήλους και αποδακρίσαντες απέρχονται. ούτω δη ουν, φησί, και ημείς, επειδή και τα θέατρα εκβεβαρβάρωται και εις μεγάλην διαφθοράν προελήλυθεν η πάνδημος αύτη μουσική, καθ’ αυτούς γενόμενοι ολίγοι αναμιμνήσκόμεθα οία ην η μουσική.” Ταύτα μεν ο Αριστόξενος. | 32. Καμοί δε διά τούτο φαίνεται φιλοσοφητέον είναι περί Μουσικής· και γαρ Πυθαγόρας ο Σάμιος, τηλικαύτην δόξαν έχων επί φιλοσοφία, καταφανής εστιν εκ πολλών ου παρέργως αψάμενος μουσικής· ος γε και την του παντός ουσίαν διά μουσικής αποφαίνει συγκειμένην. το δε όλον έοικεν η παλαιά των Ελλήνων σοφία τη μουσική μάλιστα είναι δεδομένη. και διά τούτο των μεν θεών Απόλλωνα, των δε ημιθέων Ορφέα μουσικώτατον και σοφώτατον έκρινον·. . .»[23]

Θα ήταν παράλειψη να μην αναφέρω και τον Πλούταρχο –ή κατά τους φιλολόγους Ψευδο-Πλούταρχο– ο οποίος δίνει πληροφορίες για τον Όλυμπο, τον Φρύγα μουσικό του 7ου π.Χ. αιώνα, ο οποίος εισήγαγε την πεντατονική μουσική κλίμακα στους Έλληνες.

«ΧΙ. Όλυμπος δε, ως Αριστόξενός φησιν, υπολαμβάνεται υπό των μουσικών του εναρμονίου γένους ευρετής γεγενήσθαι· τα γαρ προ εκείνου πάντα διάτονα και χρωματικά ήν. υπονοούσι δε, την εύρεσιν τοιαύτην τινά γενέσθαι· αναστρεφόμενον τον Όλυμπον εν τω διατόνω, και διαβιβάζοντα το μέλος πολλάκις επί την διάτονον παρυπάτην, τοτέ μεν από της παραμέσης, τοτέ δ’ από της μέσης, και παραβαίνοντα την διάτονον λιχανόν, καταμαθείνα το κάλλος του ήθους, και ούτω το εκ της αναλογίας συνεστηκός σύστημα θαυμάσαντα και αποδεξάμενον, εν τούτω ποιείν επί του Δωρίου τόνου· ούτε γαρ των του διατόνου ιδίων, ούτε των του χρώματος άπτεσθαι, αλλ’ ουδέ των της αρμονίας· είναι δ’ αυτώ τα πρώτα των εναρμονίων τοιαύτα. τιθέασι γαρ τούτων πρώτον τον σπονδείον, εν ω ουδεμιά των διαιρέσων το ίδιον εμφαίνει, ει μη τις εις τον συντονώτερον σπονδειασμόν βλέπων αυτό τούτο διάτονον είναι απεικάση. δήλον δ’, ότι και ψεύδος και εκμελές θήσει ο τοιούτο τιθείς· ψεύδος μεν, ότι διέσει έλαττόν εστι τόνου του περί τον ηγεμόνα κειμένου· εκμελές δε, ότι και εί τις εν τη του τονιαίου δυνάμει τιθείη το του συντονωτέρου σπονδειασμού ίδιον, συμβαίνοι αν δύο εξής τίθεσθαι διάτονα, το μεν ασύνθετον, το δε σύνθετον· το γάρ εν ατίς μέσαις εναρμόνιον πυκνόν, ω νυν χρώνται, ου δοκεί του ποιητού είναι. ράδιον δ’ εστί συνιδείν, εάν τις αρχαϊκώς τινος αυλούντος ακούη· ασύνθετον γαρ βούλεται είναι και το εν ταις μέσαις ημιτόνιον. τα μεν ουν πρώτα των εναρμονίων τοιαύτα· ύστερον δε το ημιτόνιον διηρέθη, εν τε τοις Λυδοίς και εν τους Φρυγοίς. φαίνεται δ’ Όλυμπος αυξήσας μουσικήν, τω αγένητόν τι και αγνοούμενον υπό των έμπροσθεν εισαγαγείν, και αρχηγός γενέσθαι της Ελληνικής και καλής Μουσικής[24]

Βέβαια, το ανωτέρω σχετικό χωρίο περιέχεται στο Diatribe de Aristoxeno Philosopho Peripatetico, Auctore Guilielmo Leonardo Mahne, Ill. Athenaei Amstelodam Cive, Amstelodami Typis Petri den Hengst. MDCCXCIII [1793], σ. 160: «Όλυμπος δε, ως Αριστόξενός φησιν, υπολαμβάνεται υπό των μουσικών του εναρμονίου γένους ευρετής γεγενήσθαι· τα γαρ προ εκείνου πάντα διάτονα και χρωματικά ήν.»[25]

Υπάρχουν δύο Όλυμποι: α) Όλυμπος ο αρχαίος, προομηρικός μυθικός αυλητής, ραψωδός και ποιητής από τη Φρυγία, στον οποίο αποδίδεται η επινόηση και η διάδοση της αυλητικής. β) Όλυμπος ο νεότερος (7ος αιώνας π.Χ), ο οποίος εισήγαγε την οργανική μουσική στην Ελλάδα, και σε αυτόν αποδίδονται η τελειοποίηση της αυλητικής τέχνης και μια σειρά από επινοήσεις, όπως ο πολυκέφαλος νόμος, το εναρμόνιο γένος κ.ά. και ο οποίος θεωρείται από τις σημαντικότερες μορφές στην ιστορία της αρχαίας Ελληνικής μουσικής, και είναι μάλλον τέκνο του Θεσσαλο-Μακεδονικού Ολύμπου.

Γράφει ο Λουκιανός ο Σαμοσατεύς, σχετικά με τον αυλητή Αρμονίδη:

«Αρμονίδης ο αυλητής, ήρετο ποτέ Τιμόθεον διδάσκαλον αυτού όντα, ειπέ μοι, έφη, ω Τιμόθεε, πώς αν ένδοξος γενοίμην επί τη τέχνη; και τι ποιούντα, είσονταί με οι Έλληνες άπαντες; τα μεν γαρ άλλα εύ ποιών, εδιδάξω με ήδη αρμόσασθαι τον αυλόν εις το ακριβές, και εμπνεείν ες την γλωσσίδα λεπτόν τι, και εμμελές, και υποβάλλειν τους δακτύλους ευαφώς υπό πυκνή τη άρσει, και θέσει, και βαίνειν εν ρυμώ, και σύμφωνα είναι τα μέλη προς τον χορόν, και της αρμονίας εκάστης διαφυλάττειν το ίδιον, της Φρυγίου το ένθεον, της Λυδίου το Βακχικόν, της Δωρίου το σεμνόν, της Ιωνικής το γλαφυρόν. ταύτα μεν ουν πάντα εκμεμάθηκα παρά σου· τα μέγιστα δε και ων ένεκα επεθύμησα της αυλητικής, ουχ ορώ πώς αν απ’ αυτής μοι προσγένοιτο η δόξα, η παρά των πολλών, και το επίσημον είναι εν πλήθεσι, και δείκνυσθαι τω δακτύλω· και ην που φανώ, ευθύς επιστρέφεσθαι πάντας εις εμέ, και λέγειν τούνομα, ΟΥΤΟΣ ΕΚΕΙΝΟΣ Αρμονίδης εστίν, ο άριστος αυλητής· ώσπερ ότε και συ, ω Τιμόθεε, το πρώτον ελθών οίκοθεν εκ Βοιωτίας, υπήλαυσας τη Πανδιονίδι, και ενίκησας εν τω Αίαντι τω εμμανεί, του ομωνύμου σοι ποιήσαντος το μέλος, ουδείς ην ος ηγνόει τούνομα, Τιμόθεον εκ Θηβών· ελλ’ ένθα αν και νυν φανής, συνθέουσιν επί σε πάντες, ώσπερ επί την γλαύκα τα όρνεα· ταύτα’ έστι δι’ άπερ ηυξάμην αυλητής γενέσθαι, και υπέρ ων πεπόνηκα τον πόνον τον πολύν, επεί το γε αυλείν αυτό, άνευ του ένδοξον είναι δι’ αυτό ουκ αν δεξαίμην, αγνώστω μοι προσγενόμενον, ούδ’ ει Μαρσύας, ή Όλυμπος γενήσεσθαι μέλλοιμι λανθάνων.ουδέν γαρ όλα συ, έφη, και ταύτα παίδευσόν με, όπως μοι χρηστέον καμαυτώ, και τη τέχνη· και σοι διττήν είσομαι την χάριν, και επί τη αυλήσει, και το μέγιστον, και επί τη δόξη αυτής.»[26]

Κατά την ελληνική αρχαιότητα έδιναν μεγάλη σημασία, στην ποίηση – δηλ. στην ποιητική κατασκευή του άσματος, στον ρυθμό, στη μελωδία, στην αρμονία και στον τρόπο με το οποίο τραγουδούσαν το άσμα, και τον τρόπο με τον οποίο έπρεπε να χορεύεται – δηλ. πρόσεχαν τις κινήσεις των ποδιών και του σώματος, και όλα αυτά θα έπρεπε να είναι όσο γίνεται πιο απλά και σεμνά. Όταν υπήρχαν αυτά τα στοιχεία, σήμαινε ότι οι στίχοι του άσματος, η μουσική του, και τα βήματα του χορού που συνδέονταν με το άσμα, αποτελούσαν ένα ενιαίον όλον αρχαϊκής προέλευσης, πολύ πιο πριν ακόμα και από τα προ-Ομηρικά χρόνια.

Από τον ποιητικό λόγο προήλθε στο διάβα του χρόνου και ο πεζός λόγος, ως μίμημα του ποιητικού, λέγει στο Γεωγραφικών Βιβλίον Πρώτον, ο Στράβων:

«–Νη Δία! αλλ’ ετέρα φράσις η ποιητική. – Τω γε είδει, ως και εν αυτή τη ποιητική, η τραγική, και η κωμική· και εν τη πεζή, η ιστορική, και η δικανική. Άρα γαρ ουδέ λόγος εστί γενικός, ου είδη ο έμμετρος και ο πεζός; ή λόγος μεν, ρητορικός δε λόγος ουκ εστι γενικός, και φράσις και αρετή λόγου; Ως δ’ ειπείν, ο πεζός λόγος, ο γε κατεσκευασμένος, μίμημα του ποιητικού εστι. Πρώτιστα γαρ η ποιητική κατασκευή παρήλθεν εις το μέσον, και ευδοκίμησεν· είτα εκείνην μιμούμενοι, λύσαντες το μέτρον, τάλλα δε φυλάξαντες, τα ποιητικά, συνέγραψαν οι περί τον Κάδμον και Φερεκύδην, και Εκαταίον· είτα οι ύστερον, αφαιρούντες αεί τι των τοιούτων, εις το νυν είδος κατήγαγον, ως αν από ύψους τινός· καθάπερ αν τις και την κωμωδίαν φαίη λαβείν την σύστασιν, από της τραγωδίας και του κατ’ αυτήν ύψους καταβιβασθείσαν εις το λογοειδές νυνί καλούμενον. Και το αείδειν δε αντί του φράζειν τιθέμενον παρά τοις πάλαι, ταυτό τούτο εκμαρτυρεί, διότι πηγή και αρχή φράσεως κατεσκευασμένης και ρητορικής υπήρξεν η ποιητική. Αύτη γαρ προσεχρήσατο τω μέλει κατά τας επιδείξεις· τούτο δ’ ην η ωδή λόγοε μεμελισμένος· αφ’ ου δη ραψωδίαν τ’ έλεγον, και τραγωδίαν, και κωμωδίαν. Ώστ’, επειδή το φράζειν πρώτιστα επί της ποιητικής ελέγετο φράσεως, αύτη δε μετ’ ωδής, το αείδειν αυτοίς το αυτό τω φράζειν υπήρξεν παρ’ εκείνοις. Καταχρησαμένων δ’ αυτών θατέρω και επί του πεζού λόγου, και επί θάτερον η κατάχρησις διέβη. Και αυτό δε το πεζόν λεχθήναι τον άνευ του μέτρου λόγον, εμφαίνει τον από ύψους τινός καταβάντα και οχήματος εις τούδαφος.»[27]

Η απλότητα κι η σεμνότητα της μουσικής, πιστοποιούν την αρχαϊκότητά της, μας επισημαίνει και πάλι ο Πλούταρχος, ο οποίος υποστηρίζει ότι:

«ΧΙΙ. Έστι δε τις και περί των ρυθμών λόγος· γένη γάρ τινα και είδη ρυθμών προσεξευρέθη, αλλά μην και μελοποιών τε και ρυθμοποιών. προτέρα μεν γαρ η Τερπάνδρου καινοτομία καλόν τινα τρόπον εις την μουσικήν εισήγαγε. Πολύμνηστος δε μετά τον Τερπάνδρειον τρόπον και ω εχρήσατο, και αυτός μέντοι εχόμενος του καλού τύπου, ωσαύτως δε και Θαλήτας και Σακάδας· και γαρ ούτοι κατά γε ρυθμοποιΐας ικανοί, ουκ εκβαίνοντες μεν του καλού τύπου. έστι δε τις Αλκμανική καινοτομία Στησιχόρειος, και αύται ουκ αφεστώσαι του καλού. Κρέξος δε, και τιμόθεος, και Φιλόξενος, και οι κατ’ αυτήν την ηλικίαν γεγονότες ποιηταία, φορτικώτεροι και φιλόκαινοι γεγόνασι, τον φιλάνθρωπον και θεματικόν νυν ονομαζόμενον διώξαντες· την ολιγοχορείαν και την απλότητα και σεμνότητα της μουσικής παντελώς αρχαϊκήν είναι συμβέβηκεν[28]

Αυτή την «απλότητα και σεμνότητα της μουσικής» έχουν οι τραγωδίες, στα χορικά τους, με τροχαϊκό ποιητικό μέτρο και μέλος Δωρίου τόνου. Και όπως σημειώνει ο Πλούταρχος:

«XVII. Τούτων δη των αρμονιών, της μεν θρηνωδικής τινός ούσης, της δε εκλελυμένης, εικότος ο Πλάτων παραιτησάμενος αυτάς, την Δωριστί ως πολεμικοίς ανδράσι και σώφροσιν αρμόζουσαν είλετο· ου μα Δία αγνοήσας, ως Αριστόξενός φησιν εν τω δευτέρω των Μουσικών, ότι και εκείναις τι χρήσιμον ην προς πολιτείαν φυλακικήν· πάνυ γαρ προσέσχε τη μουσική επιστήμη Πλάτων, ακουστής γενόμενος Δράκοντος του Αθηναίου, και Μετέλλου του Ακραγαντίνου· αλλ’ επεί, ως προείπομεν, πολύ το σεμνόν εστιν εν τη Δωριστί, ταύτην προυτίμησεν· ουκ ηγνόει δε, ότι πολλά Δώρια Παρθένεια άλλα Αλκμάνι, και Πινδάρω, και Σιμωνίδη, και Βακχυλίδη πεποίηται, αλλά μην και έτι προσόδια και παιάνες, και μέντοι ότι και τραγικοί οίκτοι ποτέ επί του Δωρίου τρόπου εμελωδήθησαν, και τινα ερωτικά. Εξήρκει δ’ αυτώ τα εις τον Άρην και Αθηνάν, και τα σπονδεία· επιρρώσαι γαρ ταύτα ικανά ανδρός σώφρονος ψυχήν· και περί του Λυδίου δ’ ουκ ηγνόει, και περί της Ιάδος· ηπίστατο γαρ, ότι η τραγωδία ταύτη τη μελοποιΐα κέχρηται.»[29]

Τα ανωτέρω εκτεθέντα, έχουν κατατεθεί, διότι σχετίζονται άμεσα με τα δημοτικά τραγούδια των Αρμάνων-Βλάχων: α) στην ποιητική έκφραση και μετρική: τα βλαχόγλωσσα άσματά τους είναι στη μέγιστη πλειονότητά τους με τροχαϊκό οκτασύλλαβο στίχο, ενώ τα γραικόγλωσσα άσματά τους είναι στη μέγιστη πλειονότητά τους με ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο στίχο, και τα πολυφωνικά τους άσματα είναι πεντατονικής πολυφωνίας· β) στη μουσική έκφραση: πείθουν τα περισσότερα για «την ολιγοχορείαν και την απλότητα και σεμνότητα της μουσικής παντελώς αρχαϊκήν», με τον Δώριον τρόπον που εμελωδήθησαν και το εναρμόνιον γένος στο οποίο ανήκουν· γ) στον χορό: τόσο με τη διάταξη των χορευτών σε μεγάλους ανοιχτούς κύκλους όσο και με τις ρυθμικές κινήσεις τους· δ) στον τελετουργικό χαρακτήρα: όσα άσματα σχετίζονται με θρησκευτικές γιορτές και εκδηλώσεις του κοινωνικού βίου, ή με δοξασίες και άλλες αρχετυπικές εκφάνσεις (π.χ. περπερούνα, πρωτομαγιά, λάζαρος κ.λπ.).

Η θέαση των δημοτικών τραγουδιών των Αρμάνων-Βλάχων (βλαχόγλωσσων και γραικόγλωσσων) υπό το πρίσμα των ανωτέρω τεσσάρων εκφάνσεων, πείθει και πιστοποιεί ότι τα τραγούδια αυτά είναι πολιτισμική έκφραση λαού γηγενούς των ελληνικών χωρών, δίγλωσσου από τα αρχαιότατα χρόνια –αιώνες πριν απ’ τον ερχομό των Ρωμαίων-Λατίνων στις ελληνικές χώρες, γι΄ αυτό και δεν είναι λατινογενής λαός–, και είναι τραγούδια συγγενή ή ταυτόσημα με εκείνα των σύνοικων γραικόγλωσσων πληθυσμών, οι οποίοι σε παλαιότερους καιρούς ίσως ήταν και αυτοί δίγλωσσοι, και ίδια (τα πολυφωνικά της πεντατονικής κλίμακας) με τα «Ηπειρώτικα πολυφωνικά», όπως αυτά άδονται στις ίδιες μουσικές φόρμες σε τρεις συνυπάρχουσες γλώσσες: γραικικά των Νεοελλήνων της Ηπείρου και βόρειας Ηπείρου, τόσκικα των Αλβανών Τόσκηδων της βορείου Ηπείρου, βλάχικα των Ηπειρωτών Ελληνό-Βλαχων και Αρβανιτό-Βλαχων (γραικιστί), ή αλλιώς (βλαχιστί) Φâρσhιρότσι. Είναι τραγούδια που δεν έχουν καμιά συγγένεια με αυτά των Βλαχομολδαβών (νυν Ρουμάνων) και με αυτά των Σλάβικων πληθυσμών.

Σε εθνομουσικολογική μελέτη της η Αθηνά Κατσανεβάκη (Βλαχόφωνα και Ελληνόφωνα τραγούδια Βορείου Πίνδου), δίνει τη συχνότητα εμφάνισης στα ποιητικά μέτρα τόσο στα γραικόγλωσσα όσο και στα βλαχόγλωσσα άσματα των Βλάχων:[30]

     Α’ Στα γραικόγλωσσα

1) ο συχνότερος στίχος είναι ο ιαμβικός 15σύλλαβος (26 άσματα)·

2) ακολουθεί ο ιαμβικός 8σύλλαβος (11 άσματα, πλείστα εθιμικού κύκλου)·

3) έπεται ο τροχαϊκός 8σύλλαβος (10 άσματα, πλείστα εθιμικού κύκλου)·

4) ακολουθεί ιαμβικός 12σύλλαβος με τομή μετά την 7η (4 άσματα, εθιμικά)·

5) ιαμβικός 12σύλλαβος με τομή μετά την 8η (3 άσματα)·

6) ιαμβικός 7σύλλαβος (4 άσματα, εκ των οποίων 1 εθιμικό)·

7) τροχαϊκός 6σύλλαβος (3 άσματα)·

8) τροχαϊκός 13σύλλαβος με τομή μετά την 8η (2 άσματα)·

9) τροχαϊκός 14σύλλαβος (1 άσμα)·

10) τροχαϊκός 11σύλλαβος με τομή μετά την 7η (1 άσμα)·

11) τροχαϊκός 7σύλλαβος (1 άσμα)·

12) τροχαϊκός 5σύλλαβος (1 άσμα)·

13) ιαμβικός 10σύλλαβος με τομή μετά την 6η (1 άσμα).

  • Υπάρχει και 1 άσμα (παράδειγμα 99) με εξαιρετική ποικιλία στίχων.
  • Σε δημοσιευμένες σχετικές μελέτες λείπουν στίχοι των: 5, 9, 10, 13.

     Β’ Στα βλαχόγλωσσα

1) τροχαϊκός 8σύλλαβος (32 άσματα)·

2) τροχαϊκός 6σύλαβος (6 άσματα)·

3) τροχαϊκός 7σύλλαβος (3 άσματα)·

4) ιαμβικός οκτασύλλαβος (3 άσματα, εξ ων 1 μοιρολόι, 1 γραικόγλωσσο)·

5) ιαμβικός 15σύλλαβος (3 άσματα, εξ ων 2 με μελωδίες και σε γραικ/σα)·

6) ιαμβικός 7σύλλαβος (1 άσμα)·

7) τροχαϊκός 9σύλλαβος (1 άσμα)·

8) τροχαϊκός 11σύλλαβος με τομή μετά την 6η (1 άσμα)·

9) τροχαϊκός 13σύλλαβος με τομή μετά την 8η (1 άσμα).[31]

  • Ξεχωριστές είναι οι περιπτώσεις τεσσάρων ασμάτων (64, 79, 110, 113), τα οποία παρουσιάζουν ιδιαίτερη ποικιλία στίχων μες στο ίδιο τραγούδι.

  «Είναι φανερή η υπεροχή του τροχαϊκού στοιχείου, που οφείλεται στη φυσική τάση της λατινικής γλώσσας για την οποία γνωρίζουμε ότι στο μεγαλύτερο ποσοστό οι τόνοι των λέξεων βρισκόντουσαν στην αρχική συλλαβή της λέξης, και η οποία με αυτόν τον τρόπο αποκτούσε τροχαϊκό ρυθμό. Με τον καιρό δίπλα σε αυτόν τον αρχικό τονισμό των λέξεων άρχισε να λειτουργεί και ένας δευτερεύων τόνος, σε ένα συγκεκριμένο διάστημα από τον αρχικό τόνο της επόμενης λέξης. Η μία από τις δύο βασικές φόρμουλες που προέκυπταν με αυτόν τον τρόπο ήταν η παρακάτω:

X | X’ …

Το παραπάνω σχήμα περιέχει όλα τα γενετικά χαρακτηριστικά του τροχαϊκού οκτασύλλαβου στίχου. Αυτός είναι ίσως ο λόγος εξαιτίας του οποίου ο τροχαϊκός οκτασύλλαβος με την χαρακτηριστική συμμετρία των δύο τροχαϊκών τετρασύλλαβων ημιστιχίων υπερέχει σε αριθμό μέσα στα Κουτσοβλαχικά και Φαρσεριώτικα βλαχόφωνα τραγούδια. Αυτός είναι ίσως ακόμη και ο λόγος εξαιτίας του οποίου και στο ρουμανικό δημοτικό τραγούδι ο τροχαϊκός οκτασύλλαβος και εξασύλλαβος στίχος είναι ο συνηθέστερος.»[32]

Η μουσική των δημοτικών ασμάτων των Αρμάνων-Βλάχων σχετίζεται με τους αρχαιοελληνικούς τρόπους και τις αρμονίες, και –μάλλον– δεν έχει σχέση με τη λεγόμενη «βυζαντινή μουσική» ή τους «βυζαντινούς ήχους», παρ’ όλο που υπάρχουν «κείμενα βυζαντινά» που ταυτίζουν το Πρώτο ήχο με τον Δώριο, όπως το κάτωθι του Ψευδο-Δαμασκηνού:

«χρη δε γινώσκειν ότι ο πρώτος ήχος, ούτω λέγεται πρώτος διά το πρωτεύειν. ήτοι άρχειν των άλλων ήχων. Το δε όνομα αυτού λέγεται Δώριος, τουτ’ εστί εκ των Δωριέων. Δωριείς γαρ λέγονται οι Μονεμβασιώται, διά τούτο γουν λέγεται Δώριος.»[33]

Ο Χρύσανθος Μαδυτινός θεωρεί ότι υπάρχει σχετική ταύτιση των αρχαίων τρόπων με τους βυζαντινούς ήχους, και στηρίζεται στον Μανουήλ Βρυέννιο, και στη μελέτη της σχέσης των ήχων ανάμεσα στην αρχαία και στη «βυζαντινή» μουσική, με βάση την αλληλουχία των διαστημάτων και μόνο αυτή: «Διότι οι ήχοι δεν διαφέρουσιν αναμεταξύ των κατά άλλο, παρά κατά τον οξύτερον και βαρύτερον τόπον της φωνής και του οργάνου.»

ΤΟΝΟΣ/ΤΡΟΠΟΣ

Υπερμιξολύδιος

Μιξολύδιος

Λύδιος

Φρύγιος

Δώριος

Υπολύδιος

Υποφρύγιος

Υποδώριος

ΗΧΟΣ

Πρώτος

Δεύτερος

Τρίτος

Τέταρτος

Πλάγιος Πρώτος

Πλάγιος Δεύτερος

Βαρύς

Πλάγιος Τέταρτος

«Πραγματοποιεί δε ένα είδος αντιστοίχησης των αρχαίων τρόπων/τόνων και των βυζαντινών ήχων, όπως φαίνεται και στον παραπάνω πίνακα.

Οι βασικοί τρόποι είναι οι εξής τέσσερις: ο Δώριος, ο Λύδιος, ο Φρύγιος και ο Μιξολύδιος. Ακολουθώντας τα ίδια τετράχορδα, με κατάβαση τεσσάρων φθόγγων, δημιουργούνται αντιστοίχως άλλοι τέσσερις τρόποι, οι οποίοι διατηρούν την αρχική ονομασία, με την προσθήκη της πρόθεσης “υπό”.[34]

Τέλος, αν ανέβει κανείς τέσσερις φθόγγους, χρησιμοποιώντας και πάλι τα ίδια τετράχορδα, προκύπτουν εκ νέου τέσσερις τρόποι που έχουν το όνομα των βασικών, με την προσθήκη του “υπέρ”.»[35]

 

Να μου επιτραπεί να αντιγράψω –με την άδειά της– εκτενή χωρία από την εθνομουσικολογική μελέτη της Αθηνάς Κατσανεβάκη, για να γίνει κατανοητός ο μουσικός πολιτισμός ή η μουσική και τραγουδιστική λαογραφία των Αρμάνων-Βλάχων:[36]

Τα τραγούδια των βλάχων[37] της Πίνδου (και αυτό μπορεί να το διαπιστώσει οποιοσδήποτε έρθει έστω και σε ένα μικρό βαθμό σε επαφή μαζί τους), αποτελούν ένα από τα αρχαϊκότερα ιδιώματα στην Βαλκανική εάν θελήσουμε να περιοριστούμε στο άμεσο περιβάλλον. Έτσι δεν ενθαρρύνουν την ιδέα ότι μπορεί να προέρχονται από οποιαδήποτε εξωτερική επίδραση. Όταν ερχόμαστε σε επαφή με ένα τόσο αρχαϊκό υλικό και μία μουσική παράδοση τόσο ενοποιημένη ώστε να μην μπορεί κανείς να διακρίνει μέσα στα ρήγματα, τότε πρέπει να δεχτούμε ότι προέρχεται από μία εκ των έσω βίωση, και όχι από μία μίμηση μιάς ξένης παράδοσης. Είναι επομένως λάθος αντίληψη όχι μόνο για τους Βλάχους της Πίνδου, αλλά και για οποιαδήποτε άλλη ομάδα η οποία διατηρεί τέτοιου τύπου αρχαϊκά μουσικά ιδιώματα, να αναφέρουμε τέτοιους χαρακτηρισμούς όπως «γνήσια» ή «μη γνήσια» τραγούδια. Αυτό μπορεί να συμβεί όταν σε σχέση με το αρχαϊκότερο υλικό συμβεί να ανακαλύψει κανείς μουσικά πραγματολογικά δεδομένα που παραπέμπουν σε περισσότερο ευκολονόητες φόρμες, οι οποίες είναι πιθανόν να αποτελούν δευτερογενή επίδραση. Συνήθως όμως η επίδραση προχωρεί από το αρχαϊκότερο στάδιο στο λιγότερο αρχαϊκό και όχι το αντίθετο. Αν θέλουμε επομένως να κατανοήσουμε την έννοια «Αρμάνος», τότε δεν μπορούμε να παραβλέψουμε ή να υποτιμήσουμε τα υπόλοιπα, εκτός της γλώσσας, πολιτιστικά στοιχεία. Εάν αυτά μας παραπέμπουν στους γύρω πληθυσμούς, αυτό πρέπει να μας προβληματίσει και αυτό ακριβώς συμβαίνει στην περίπτωση των Αρμάνων.

     Από έναν μεγάλο αριθμό ερευνητών η προσκόλληση των Αρμάνων στον ελληνισμό θεωρείται αποτέλεσμα οργανωμένης προσπάθειας της Ορθόδοξης εκκλησίας να «εξελληνίσει» γλωσσικά τους Αρμάνους με την ίδρυση των ελληνικών σχολείων που λειτουργούσαν στα βλαχοχώρια πολύ πριν ανοίξουν τα ρουμανικά σχολεία. Αυτή λοιπόν η αμοιβαία σχέση των Αρμάνων με την Ορθόδοξη εκκλησία και τον ελληνισμό δεν είναι εύκολο να εξηγηθεί και δύσκολο να κατανοηθεί από πολλούς ερευνητές. Δεν θα έπρεπε όμως να παραβλέψουμε ότι πέρα από το γεγονός ότι η ελληνική ήταν από αιώνες η επίσημη γλώσσα της Ανατολικής Ορθοδόξου Εκκλησίας και άρα κάτι τέτοιο ήταν αναμενόμενο, ήταν ακριβώς η ελληνική παιδεία που επέτρεψε να συνεχιστεί η ομιλία της ελληνικής στον Βαλκανικό χώρο και κυρίως στον ελληνικό χώρο, και μετά τη Ρωμαιοκρατία. Χωρίς αυτήν, η λατινική πιθανότατα θα είχε επικρατήσει με τον ίδιο τρόπο που επικράτησε και στην Ευρώπη και έτσι δεν θα υπήρχε ζήτημα λατινόγλωσσων μειονοτήτων. Αντίθετα με μία τέτοια αντίληψη «εξελληνισμού» ήδη ακόμη από την Βυζαντινή περίοδο το Πατριαρχείο προωθεί και άλλες γλώσσες όπως για παράδειγμα τις Σλαυικές. Αυτό έχει γίνει αιτία να κατηγορείται από την άλλη πλευρά από πολλούς βλάχους ότι ενέτεινε και επιδίωξε τον εκσλαβισμό πολλών βλάχικων πληθυσμών. Δεν ήταν λίγες οι φορές που κατά την επιτόπια έρευνα έπεσαν στην αντίληψή μου τέτοια παράπονα από πολλούς βλάχους που βλέπουν με δικαιολογημένη αγωνία την γλώσσα τους να χάνεται.

     Είναι απαραίτητο να διευκρινίσουμε ότι ουσιαστικά η αφομοίωση η οποία πολλές φορές αναφέρεται σε σχέση με τους βλάχους είναι βασικά κοινωνική. Οι Αρμάνοι όπως και οι υπόλοιποι πληθυσμοί χάνουν τις ιδιαιτερότητες που τους διακρίνουν όταν αλλάξουν τρόπο ζωής. Έτσι, με τον ίδιο τρόπο που η έντονη αστικοποίηση είχε σαν αποτέλεσμα να χαθούν μια σειρά από ήθη, έθιμα και παραδόσεις που ήταν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά μιας σειράς ελληνοφώνων οικισμών, κατά τον ίδιο τρόπο η έντονη αστικοποίηση και η διαρκής κινητικότητα όσον αφορά τα κοινωνικοοικονομικά μοντέλα είχε σαν αποτέλεσμα να χαθεί σε πολλά βλαχοχώρια όχι μόνο η ιδιαιτερότητα της γλώσσας αλλά και ένα πλήθος από πολιτιστικά στοιχεία πολύτιμα για την κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων του νεοελληνικού χώρου. Στην εξαφάνιση της γλώσσας συνήργησε και η εμπλοκή της Ρουμανικής πολιτικής[38] που πέτυχε να χαρακτηριστούν οι Αρμάνοι σαν Ρουμανική μειονότητα και προχώρησε στην ίδρυση ρουμανικών σχολείων. Αυτή η ενέργεια είχε σαν αποτέλεσμα να φτάσουν πολλοί Αρμάνοι στο σημείο να ντρέπονται για τη γλώσσα τους και από την άλλη να σκληρύνει ανεπανόρθωτα η πολιτική του ελληνικού κράτους όσον αφορά το ζήτημα της γλώσσας. Το αποτέλεσμα ήταν να δέχεται ο Ελληνισμός, εκπροσωπούμενος από το Ελληνικό κράτος, αλλά και οι ίδιοι οι Βλάχοι του ελληνικού χώρου όχι σπάνια την κριτική για την μη ενθάρρυνση ή την αποφυγή είτε της διατήρησης της βλάχικης γλώσσας είτε της αναγνώρισης «αρωμουνικής μειονότητας». Ήταν πιστεύω η περίοδος της Δικτατορίας που άφησε τις περισσότερες αρνητικές εμπειρίες στο θέμα αυτό σε πολλούς βλάχους.

 Η αλλαγή λοιπόν στον τρόπο ζωής είναι και η αφετηρία για οποιαδήποτε αλλαγή στο τραγούδι και στον χορό. Δεν είναι τυχαίο ότι οι κτηνοτρόφοι είναι πάντοτε αυτοί που τραγουδούν ή χορεύουν ή μιλούν πιο «αυθεντικά», και αυτό έχει σχέση με τον τρόπο ζωής τους, που ακολουθεί το παλαιότερο κοινωνικό μοντέλο. Ούτε είναι τυχαίο ότι στο Μέτσοβο μια αστική και συγχρόνως κτηνοτροφική μητρόπολη, νεότερα αστικής προελεύσεως τραγούδια συμβιώνουν κοντά στο υπόστρωμα των παλιότερων τραγουδιών που το μουσικό τους υλικό διαφέρει ριζικά. Ο τρόπος με τον οποίο (άσχετα από το ζήτημα της καταγωγής τους) οι Αρμάνοι διαφοροποιούνται από μία μερίδα ερευνητών, σε σχέση με τους γύρω πληθυσμούς είναι χαρακτηριστικός: «τελικά στον Νότο είναι πολύ γνωστό οτι η Ελλάδα προσείλκυσε στον ελληνισμό μεγάλον αριθμό βλάχων και ότι στη Θεσσαλία μια μεγάλη μερίδα του πληθυσμού των πόλεων είναι βλαχικής καταγωγής» (Wace & Thompson [1914] 1989, 276). Παρ’ όλα αυτά οι ίδιοι συγγραφείς σε άλλο σημείο καταλήγουν: «Μπορούμε επομένως να συμπεράνουμε οτι οι Βλάχοι της Βαλκανικής είναι ως επί το πλείστον οι εκρωμαϊσμένες φυλές της Βαλκανικής Χερσονήσου, ενισχυμένες κατά καιρούς από φυλές που κατοικούσαν πέρα από τον Δούναβη» (Ό.π., 274). Αν αυτή η διαπίστωση είναι αληθινή τότε γιατί πρέπει οι Αρμάνοι να θεωρούνται ή και να αισθάνονται οι ίδιοι κάτι διαφορετικό από τους γύρω πληθυσμούς; Αυτοί που θα θεωρήσουν τις τυχόν επιμιξίες τις οποίες υπονοούν οι Wace & Thompson, σαν λόγο έλλειψης συνέχειας με τους γύρω ελληνόφωνους πληθυσμούς δεν θα πρέπει να ξεχνούν ότι η επιμιξία είναι ένας κανόνας πολλάκις γνωστός από την αρχαιότητα, που είναι απαραίτητος για τη δημιουργία του οποιουδήποτε «έθνους» και επομένως δεν είναι αυτό καθαυτό το στοιχείο της επιμιξίας δείγμα έλλειψης συνέχειας και σχέσης με τον ελληνισμό. Παρά τις διαφωνίες, τα τελικά συμπεράσματα των Wace & Thompson είναι σημαντικά γιατί συμφωνούν με τις ανθρωπολογικές έρευνες που καταλήγουν στο συμπέρασμα οτι «οι Σλαβόφωνοι και οι Ρωμανόφωνοι της Ελλάδας, είναι στην απόλυτη πλειοψηφία τους απόγονοι αυτόχθονος πληθυσμού» (Πουλιανός 1988, 258-9): «Έτσι οι βλάχοι που ζουν δυτικά θα είναι κατά το πλείστον Ρωμανοϊλλυριοί, νότια θα είναι Αθαμάνες ή άλλες ορεινές φυλές που αναφέρονται από τον Στράβωνα, αλλά στα ανατολικά και κατά μήκος της κεντρικής οροσειράς θα υπάρχει μεγάλο θρακικό και βησσικό στοιχείο» (Wace & Thompson 1989, 275). Αν λάβουμε υπ’ όψιν αυτή την άποψη των δύο Άγγλων περιηγητών και ανατρέξουμε στις φυλές που γνωρίζουμε ότι ζούσαν στον ορεινό κορμό της Πίνδου, κατά την εποχή που οι Ρωμαίοι έφτασαν στην χερσόνησο του Αίμου, θα βρεθούμε στην ανάγκη να ευθυγραμμίσουμε τις απόψεις μας με εκείνους τους Έλληνες Αρμανικής ως επί το πλείστον καταγωγής επιστήμονες που υποστηρίζουν με επιμονή ενοχλητική είναι η αλήθεια, την ελληνική καταγωγή των Βλάχων της Πίνδου και όχι –πρέπει να ομολογήσουμε– των Βλάχων των Βαλκανίων γενικά.[39]

     Η αίσθηση ότι οι Αρμάνοι της Πίνδου δεν ήταν πάντα μονόγλωσσοι αλλά σε συγκεκριμένες περιπτώσεις απέβαλλαν την μονογλωσσία, υποβάλλεται από το υλικό των τραγουδιών που σε ένα μεγάλο μέρος τους είναι ελληνόφωνα και μάλιστα στις πιο αρχαϊκές διαδικασίες όπως στους μεγάλους γενικούς χορούς. Μπορούμε επομένως να συμπεράνουμε ότι οι Αρμάνοι της Πίνδου είναι είτε μονόγλωσσοι είτε δίγλωσσοι, μιλώντας ένα λατινικό ιδίωμα –που διαφέρει από χωριό σε χωριό και από περιοχή σε περιοχή–, και τη γλώσσα του αμέσου περιγύρου τους που είναι η ελληνική για τους Κουτσοβλάχους και η αλβανική για τους Φαρσεριώτες και γενικά τους βλάχους της Β. Ηπείρου στη σημερινή Νότιο Αλβανία. Το λατινικό αυτό ιδίωμα με άμεση προέλευση από τη Λατινική είχε σχέση με την προέλευση του εκρωμανισμένου ανθρωπίνου δυναμικού.[40]

     Στην καταστροφή της Γράμμουστας και του Λινοτοπίου αναφέρεται ένα από τα παλιότερα ιστορικά τραγούδια που συναντά κανείς στα βλαχοχώρια της Πίνδου και στην ευρύτερη περιοχή. Το τραγούδι είναι ελληνόφωνο με στίχο ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο και τραγουδιέται με μια από τις παλιότερες μελωδίες και σε ομαδική εκτέλεση διακρίνει κανείς συγκεκριμένες πολυφωνικές δομές. Στην ίδια μελωδία τραγουδούν ένα παλιό βλαχόφωνο τραγούδι του οποίου το κείμενο βρίσκουμε και σε ελληνόφωνη παραλλαγή. Αυτά τα φαινόμενα δεν εξηγούνται παρά μόνο με μία σπάνια ενότητα και διαρκή σχέση ανάμεσα στους ελληνοφώνους που οι Αρμάνοι τους ονομάζουν «Γκρέκους» και που οι ίδιοι (ελληνόφωνοι) αυτοαποκαλούνται «Ρωμιοί», και στους Βλαχόφωνους που οι ελληνόφωνοι τους αποκαλούν με το γερμανοσλαβικής καταγωγής Βυζαντινό «Βλάχοι» (που κάποτε παίρνει την έννοια του ποιμένα) και που οι ίδιοι (Βλαχόφωνοι) αυτοαποκαλούνται και πάλι «Αρμάνοι», δηλ. Ρωμιοί.[41]

     […] στην περίπτωση των Φαρσεριωτών Βλάχων και τουλάχιστον ένα μέρος από τις ομάδες βλάχων που κατοικούν στη Β. Ηπειρο (σημερινή Ν. Αλβανία) έχουμε σύζευξη των αρχικών Ηπειρωτικών στοιχείων με Ιλλυριούς και πιθανότατα και με Φρύγες (Βρύγες) (που παρ’ όλα αυτά ήταν περισσότερο συσχετιζόμενοι γλωσσολογικά με τους Αρχαίους Έλληνες, αν πιστέψουμε τη μαρτυρία του Στράβωνα.[42]

Στράβων γράφει για τους δίγλωσσους της Ηπείρου και Δ. Μακεδονίας:

«Ηπειρώται δ’ εισί και Αμφίλοχοι και οι υπερκείμενοι και συνάπτοντες τοις Ιλλυρικοίς όρεσι, τραχείαν οικούντες χώραν, Μολοττοί τε και Αθαμάνες και Αίθικες και Τυμφαίοι, και Ορέσται Παρωραίοι τε και Ατιντάνες, οι μεν πλησιάζοντες τοις Μακεδόσι μάλλον, οι δε τω Ιονίω κόλπω. Λέγεται δε την Ορεστιάδα κατασχείν ποτε Ορέστης, φεύγων τον της μητρός φόνον, και καταλιπείν επώνυμον εαυτού την χώραν, κτίσαι δε και πόλιν, καλείσθαι δ’ αυτήν Άργος Ορεστικόν. Αναμέμικται δε τούτοις τα Ιλλυρικά έθνη τα προς τω νοτίω μέρει της ορεινής και τα υπέρ του Ιονίου κόλπου. Της γαρ Επιδάμνου και της Απολλωνίας μέχρι των Κεραυνίων υπεροικούσι Βυλλίονες τε και Ταυλάντιοι και Παρθίνοι και Βρύγοι. Πλησίον δε που και τα αργυρεία τα εν Δαμαστίω, Περισάδυές τε συνεστήσαντο την δυναστεία και Εγχελέους και Σεσαρηθίους καλούσι. Αμύντου Ευρυδίκη, Σίρρα δε θυγάτηρ. Και των Ηπειρωτων δε Μολοττοί υπό Πύρρω τω Νεοπτολέμω του Αχιλλέως και τοις απογόνοις αυτού Θετταλοίς ουσι γεγονότες. Οι λοιποί δε υπό ιθαγενών ήρχοντο. Προς δε τούτοις Λυγκυσταί τε και η Δευρίοπος και η τριπολίτις Πελαγονία και Εορδοί και Ελίμεια και Εράτυρα. Ταύτα δε πρότερον μεν κατεδυναστεύετο έκαστα, ων εν τοις Εγχελείοις οι Κάδμου και Αρμονίας απόγονοι ήρχον, και τα μυθευόμενα περί αυτών εκεί δείκνυται. Ούτοι μεν ουχ υπό ιθαγενών ήρχοντο. Οι δε Λυγκυσταί υπ’ Αρραβαίω εγένοντο του Βακχιαδών γένους όντι. Τούτου δ’ ην θυγατριδή η Φιλίππου μήτηρ του ειτ’ επικρατούντων αεί τινων κατέστρεψεν άπαντα εις την Μακεδόνων αρχή, πλήν ολίγων των υπέρ του Ιονίου κόλπου. Και δη και τα περί Λύγκον και Πελαγονίαν και Ορεστιάδα και Ελίμειαν την άνω Μακεδονίαν εκάλουν, οι δ’ ύστερον και ελευθέραν. Ένιοι δε και σύμπασαν την μέχρι Κορκύρας Μακεδονίαν προσαγορεύουσιν, αιτιολογούντες άμα ότι και κουρά και διαλέκτω και χλαμύδι και άλλοις τούτοις χρώνται παραπλησίως. Ένιοι δε και δίγλωττοι εισί. Καταλυθείσης δε της Μακεδόνων αρχής υπό Ρωμαίους έπεσε. Διά δε τούτων εστί των εθνών η Εγνατία οδός εξ Επιδάμνου και Απολλωνίας. Περί δε την επί Κανδαουίας οδόν αι τε λίμναι εισίν αι περί Λυχνιδόν ταριχείας ιχθύων αυτάρκεις έχουσαι και ποταμοί. . . .»][43]

     Αν όλα αυτά είναι αλήθεια, τότε μπορούμε να υποθέσουμε ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μία σημαντική μαρτυρία για διγλωσσία στον ελληνικό χώρο που συσχετίζεται με την Ρωμαϊκή κατάκτηση και που σε αυτή την περίπτωση δεν μπορεί παρά να έχει σχέση με τη Λατινική γλώσσα; Οι αναφορές στην Εγνατία οδό μας φέρνουν πίσω στους ισχυρισμούς του Κατσουγιάννη και του Χρυσοχόου και των νεότερων ερευνητών για τον ρόλο της Εγνατίας στον γλωσσικό εκλατινισμό, και στους ακόμη παλαιότερους ήδη από τον 19ο αιώνα, του Κωσταντίνου Κούμα, αλλά και νεότερων ερευνητών Ελλήνων (Βλάχικης καταγωγής) και Ρουμάνων για την ύπαρξη λατινοφώνων αρχικά στη Δυτική Ελλάδα (Μακεδονία-Ήπειρος) και έπειτα και στην υπόλοιπη Βαλκανική. Στην περίπτωση που θεωρήσουμε ότι η μία γλώσσα δεν ήταν η Λατινική και δεν δώσουμε επεξηγηματικό χαρακτήρα στο μόριο «δε», ακολουθώντας έτσι τη μετάφραση του Loeb Library, τότε θα πρέπει να παραδεχτούμε την παρακάτω άποψη η οποία ενέχει μέσα της κάποια αντίθεση: Ότι δηλαδή σε μια περιοχή σχεδόν ομοιογενή και στο θέμα των διαλέκτων (Δυτική Μακεδονία–Ήπειρος), κατά την εποχή της Ρωμαιοκρατίας και δη του Στράβωνα υπήρχε διγλωσσία.[44]

 Γενικές παρατηρήσεις για το φαινόμενο της διγλωσσίας στο τραγούδι της Πίνδου[45]

 Όποιος έρθει σε επαφή με τους βλαχοφώνους της Βορείου Πίνδου ή της Πίνδου γενικό-τερα θα έρθει σε επαφή με ένα φαινόμενο το οποίο δύσκολα μπορεί να εξηγηθεί με τα σημερινά δεδομένα: το φαινόμενο της διγλωσσίας στο παραδοσιακό τραγούδι και μάλιστα το γεγονός ότι ο μεγαλύτερος αριθμός των τραγουδιών τραγουδιέται στα ελληνικά για τους Κουτσόβλαχους ενώ η βασική τους γλώσσα είναι τα βλάχικα. Αυτό είχε τη συνέπεια να θεωρηθεί από πολλούς η μουσική ένα δευτερεύον πολιτιστικό στοιχείο το οποίο ήταν εξωτερική επιρροή.

     Τέτοιες απόψεις σχολιάστηκαν ήδη, αλλά είναι απαραίτητη ακόμη η επιπλέον εξέτασή τους. Από την άλλη μεριά ένα άλλο μέρος ερευνητών επηρεαζόμενο από το αναμφι-σβήτητο γεγονός ότι τα περισσότερα και ένα μεγάλο μέρος από τα εθιμικά τραγούδια τραγουδιούνται στα ελληνικά, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα βλαχόφωνα τραγούδια είναι νεότερες συνθέσεις οι οποίες πέρασαν μέσα στη μουσική παράδοση των χωριών της Πίνδου μέσα από τα ρουμανικά σχολεία. Δεν υπάρχει αμφιβολία οτι υπήρχαν τέτοιες περιπτώσεις τραγουδιών. Χαρακτηριστική είναι αυτή που αναφέρει ο Αβέρωφ-Τοσίτσας, όπου μάλιστα γίνεται φανερό το ανθελληνικό στοιχείο. “Γιατί από εκείνον τον ελληνικό καπνό σκοτισμένο είναι το μυαλό τους”. Προελεύσεως ρουμανικής και μάλιστα από ρου-μανικό σχολείο είχε και μία παραλλαγή του τραγουδιού του νεκρού αδελφού που ευτυχώς θυμόντουσαν να μου απαγγείλουν στο Δίστρατο έτσι ώστε να μπορέσω να διαπιστώσω ότι η παραλλαγή του που μου τραγούδησαν στο Παλιοσέλι και τη θυμόντουσαν στις Πάδες και στο Δίστρατο, ήταν αυθεντική σαν κείμενο και ολοφάνερα και σαν μουσική και όχι απομίμηση.

     Δεν θα μπορούσα ωστόσο να θεωρήσω ρουμανικής προελεύσεως τραγούδια όπως το «Naparte di laia mare» που τραγούδησαν στο Δίστρατο και στο Περιβόλι, και το οποίο είναι γνωστό σε όλα τα βλαχοχώρια και πρέπει να είναι από τα παλαιότερα βλαχόφωνα τραγούδια. Ο Αβέρωφ-Τοσίτσας αυτό το τραγούδι μάλλον εννοεί όταν αναφέρει ότι η ρουμανική πολιτική δημιουργούσε τραγούδια που αναφέραν περιοχές κοντινές στη Ρουμανία, όπως η Μαύρη θάλασσα που αναφέρεται εδώ, για να επηρεάσουν τους βλαχόφωνους. Ωστόσο, η Μαύρη Θάλασσα ήταν μια περιοχή γνωστή στους Βλαχόφωνους και ελληνόφωνους Ηπειρώτες κυρατζήδες πολύ πριν την ίδρυση των ρουμανικών σχολείων και την εμπλοκή της ρουμανικής πολιτικής. Κατά τον ίδιο τρόπο αναφέρεται στα τραγούδια τους και η Αγιά Σοφιά της Κωνσταντινουπόλεως, ενώ δεν είναι σπάνια και η αναφορά και στην ίδια την Κωνσταντινούπολη. Άλλωστε η Μαύρη Θάλασσα δεν είναι μια περιοχή καινούρια ούτε για τους Ρωμιούς-Γκρέκους. Από την άλλη, η μελωδία τέτοιων τραγουδιών βασίζεται στο ίδιο υλικό με τα ελληνόφωνα τραγούδια και έτσι θα ήταν δύσκολο να χρησιμοποιηθεί από οποιαδήποτε πολιτική μια και η μίμησή της είναι εξαιρετικά δύσκολη.

     Οι περισσότερο παραδοσιακοί τραγουδιστές, που το αισθητήριό τους δεν είναι αλλοιωμένο από οποιονδήποτε παλαιότερο ή νεότερο ευρωπαϊσμό ή ρουμανισμό, γνωρίζουν να ξεχωρίζουν τα τραγούδια αυτά από τα «νόθα» (!) βλαχόφωνα που η μελωδία τους διαφέρει ριζικά και είναι τόσο έξω από οποιαδήποτε παλιά βαλκανική παράδοση, ώστε ούτε καν τον τίτλο του παραδοσιακού ρουμανικού τραγουδιού να μη μπορούν να διεκδικήσουν. …

     Έτσι ένας από τους παραδοσιακούς τραγουδιστές είχε την οξύνεια να παρατηρήσει κάτι που μόνο ένας βαθύς μελετητής μπορεί να κατανοήσει όταν δεν προέρχεται από το άμεσο περιβάλλον αυτής της παράδοσης: «αυτά πώς να σου πώ, είναι ελληνικά βλάχικα …. Όταν μου τραγουδούνε κάτι … (τραγουδά την αρχή από ένα ρουμανικής προελεύσεως τραγούδι, εμβατηριακού τύπου και χτυπάει με θυμό το χέρι στο τραπέζι) ε! δεν είναι ελληνικά αυτά!» …..

     Αυτό όμως το καθαρό παραδοσιακό αισθητήριο το οποίο είναι τόσο ζωντανό ώστε να περιττεύει οποιοσδήποτε σχολιασμός δεν υπάρχει σε όλους τους σημερινούς βλάχους. Πολλοί προκειμένου να «διασώσουν» περισσότερα βλαχόφωνα τραγούδια, δίνουν περισσότερη σημασία σε τέτοιου είδους ξενόφερτο υλικό παρά στα παλιότερα παραδοσιακά βλαχόφωνα και αυτό γίνεται γιατί το ξενόφερτο υλικό πλεονεκτεί ως προς το ότι είναι περισσότερο εύκολο να μαθευτεί από τον σημερινό εξευρωπαϊσμένο βλάχο μια και δεν διαθέτει την αρχαϊκότητα του παλιού «ελληνικού-βλάχικου» ή «βλάχικου-ελληνικού» τραγουδιού, που οπωσδήποτε φέρει το στίγμα της εντοπιότητας. Έτσι η πραγματική βλάχικη παράδοση υπάρχει φόβος να αλλοιωθεί από τους ίδιους τους Αρμάνους-Βλάχους.

     Όπως αναφέρει ο Ν. Κατσάνης, παραπέμποντας και στον Papahagi, θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι οι ξένες επιδράσεις στο βλαχόφωνο και στο δίγλωσσο γενικά τμήμα του ελληνισμού είχαν μικρότερη επίδραση εξαιτίας του φραγμού που επέβαλλε η γλώσσα και η κλειστή σε ξένες επιγαμίες κοινωνία που διατηρήθηκε μέχρι τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Για τον λόγο αυτό δεν θα ήταν υπερβολικό να ισχυριστούμε ότι για να μελετήσουμε το ελληνόφωνο δημοτικό τραγούδι σε βάθος, απαραίτητη προϋπόθεση είναι η μελέτη του βλαχόφωνου δημοτικού τραγουδιού.

     Πάνω στην ύπαρξη από ανέκαθεν ελληνοφώνων τραγουδιών στους Κουτσόβλαχους έχει παραθέσει αρκετές μαρτυρίες ο Αχ. Γ. Λαζάρου, αλλά θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι οι βλάχοι ανέκαθεν τραγουδούσαν και στα βλάχικα και είναι περισσότερο από σίγουρο ότι τα βλαχόφωνα τραγούδια ήταν περισσότερα όταν η γλώσσα ήταν πιο ζωντανή στα βλαχοχώρια.[46] Δεν είναι τυχαίο ότι ο κατεξοχήν στίχος των βλαχοφώνων τραγουδιών ο τροχαϊκός οκτασύλλαβος, εμφανίζεται σε 10 ελληνόφωνα τραγούδια εκ των οποίων πολλά είναι εθιμικά.

     Από την άλλη μεριά ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος εμφανίζεται και σε βλαχόφωνα τραγούδια που τραγουδιούνται με την ίδια μελωδία με ελληνόφωνα τραγούδια. Η μελωδία αυτή είναι μία από τις παλαιότερες και απαντά σε παλιό ιστορικό τραγούδι που αναφέρεται στην καταστροφή της Γράμμουστας και του Λινοτοπίου παλιές κτηνοτροφικές πολιτείες της Β. Πίνδου. Λαμβάνοντας υπ’ όψιν κανείς τέτοια φαινόμενα μπορεί να διαπιστώσει και να θεωρήσει σχεδόν σίγουρο ότι οι δύο γλώσσες ανέκαθεν εναλλάσσονταν στους Αρμάνους και πιθανόν ποτέ δεν σταμάτησε εντελώς η χρήση της μίας ή της άλλης. Είναι πιθανόν ότι σε κάποιες περιόδους η χρήση της ελληνικής περιορίστηκε και τότε είναι πιθανόν ότι εξακολούθησε να υπάρχει στα τραγούδια. Είναι εξίσου πιθανόν ότι και η χρήση της λατινικής σε κάποιες περιόδους και περιοχές περιορίστηκε και έτσι πολλά τραγούδια που ήταν παλαιότερα βλαχόφωνα μεταφράστηκαν σταδιακά από τους ίδιους τους χρήστες στην ελληνική γλώσσα που τελικά επικράτησε στις περιοχές τους. Είναι επομένως δυνατόν να δεχτούμε ότι η λατινική ήταν περισσότερο εξαπλωμένη στις ελληνικές χώρες και σε αυτό το συμπέρασμα μπορούμε να καταλήξουμε και μέσω της ιστορικής έρευνας. Ακόμη η χρήση της ελληνικής γλώσσας στα τραγούδια των Αρμάνων πιστοποιείται και από περιηγητές που δεν θα είχαν λόγο να χαριστούν στον ελληνισμό. Είναι επίσης χαρακτηριστικά τα σχόλια του Berard για τους δύο αλβανούς συνοδούς του: ο ένας «ο Κώστας χριστιανός πρώην τσομπάνης, πρώην καβάσης σε πρόξενο είναι πιο πολύ Έλληνας παρά Αλβανός», και ο άλλος ο Αμπεντίν μουσουλμάνος τραγουδά για πολλές ώρες στα ελληνικά το τραγούδι του Αλή-Πασά χωρίς να προχωρά πέρα από τους τρείς πρώτους στίχους του τραγουδιού που ωστόσο έχει διακόσιους … (Berard, 42 & 117-8).

     Φαίνεται ωστόσο ότι μετά την εμπλοκή της ρουμανικής πολιτικής ένας αριθμός βλαχοφώνων επέδειξε κάπως ιδιαίτερο «ζήλο» για τη δημιουργία βλαχοφώνων τραγουδιών και μέσα στα πλαίσια αυτής της προσπάθειας ακολούθησε μια σειρά από μεταφράσεις στα βλάχικα παλιών ελληνοφώνων τραγουδιών. Αυτή η προσπάθεια σίγουρα απείχε πολύ από το να θεωρηθεί αυθόρμητη και γνήσια εφόσον ακολούθησε μετά από τη δημιουργία συγκεκριμένης κατάστασης. Έτσι δεν θα ήταν σωστό να θεωρήσουμε σαν «γνήσια» βλαχόφωνα τραγούδια τις βλαχόφωνες εκδοχές του Γκόγκου Μήσου, ένα τραγούδι πασίγνωστο σε όλα τα χωριά της Πίνδου, κυρίως των Γρεβενών, που ακόμη και στα βλαχοχώρια το τραγουδούν στα ελληνικά και το οποίο περιλαμβάνεται σε συλλογές σαν βλαχόφωνο (Caranica 1937, 80), ούτε θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε σαν γνήσιο βλαχόφωνο το τραγούδι «του Ζάκα» που είναι πασίγνωστο σε όλα τα Γρεβενά και που εμφανίζεται ξάφνου ως βλαχόφωνο (Caranica 1937, 82) ή ακόμη περισσότερο το τραγούδι «του Κίτσου η μάνα» σαν «muma al Chiciu» (Ό.π., 83), τραγούδια τα οποία καταγράφονται με τις γνωστές ελληνόφωνες μελωδίες τους. Είναι ωστόσο δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς αν το τραγούδι του Γκόγκου Μήσου που καταγράφει ο Marcu (Marcu 1977, 73) είναι ή όχι αυθόρμητη δημιουργία. Τα τραγούδια του Γκόγκου Μήσου που μου τραγούδησαν στο Περιβόλι από όπου προέρχεται και η καταγραφή του Marcu ήταν όλα στα ελληνικά και δεν υπάρχει κανένας λόγος να αμφισβητήσουμε την αυθεντικότητά τους που έχει και άμεση σχέση με το παραδοσιακό ήθος του τραγουδιστή που τα τραγούδησε.

     Πρέπει να διευκρινίσουμε ωστόσο ότι τέτοια προβλήματα είναι δυνατόν να υπάρχουν εφόσον είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς τη διαφορά εκτός αν η μουσική των «νόθων» τραγουδιών βοηθήσει σε αυτό. Ο μόνος τρόπος για να αποφύγει κανείς το λάθος είναι μία βαθειά γνώση όχι μόνο των τραγουδιών που τραγουδιούνται στα βλαχοχώρια αλλά και σε όλες τις γύρω περιοχές. Είναι γνωστό και μέσα από τη βιβλιογραφία και από τις πληροφορίες που συλλέγει κανείς μέσα στα βλαχοχώρια ότι ενώ παλαιότερα ένας αριθμός γυναικών δεν γνώριζε άλλη γλώσσα εκτός από τα βλάχικα ωστόσο τραγουδούσαν και στα ελληνικά. Αυτό θα πρέπει να είναι πράγματι αλήθεια γιατί είναι πιθανόν ότι πολλές γυναίκες που δεν απομακρύνονταν από την κλειστή κοινωνία του χωριού δεν γνώριζαν άλλη γλώσσα από τα βλάχικα. Από την άλλη μεριά όλοι οι γενικοί χοροί στους οποίους συμμετέχουν και οι γυναίκες έχουν ρεπερτόριο ελληνοφώνων τραγουδιών. Έτσι, τέτοια φαινόμενα ενισχύουν ακόμη περισσότερο την άποψη της διγλωσσίας, και γι’ αυτόν τον λόγο δεν μπορώ να δεχτώ σαν γενικά ισχύουσα την άποψη που άκουσα σε κάποια βλαχοχώρια ότι κατά τη διάρκεια της τουρκοκρατίας δεν γνώριζαν άλλη γλώσσα από τα βλάχικα ή ακόμη περισσότερο ότι τραγουδούσαν μόνο στα βλάχικα. Οι μεγάλοι χοροί είναι μία παλιά διαδικασία στα βλαχοχώρια και τα κείμενα των τραγουδιών τους πρέπει να ήταν ανέκαθεν και ελληνόφωνα ή αποκλειστικά ελληνόφωνα. Άλλωστε όπως αναφέρθηκε και παραπάνω τέτοιες ακραίες απόψεις διαψεύδονται και από τις μαρτυρίες των περιηγητών. Επομένως είναι απαραίτητη η κριτική αντιμετώπιση τέτοιων πληροφοριών προκειμένου να τις τοποθετήσει κανείς στη σωστή τους διάσταση.

     Πέρα από οποιεσδήποτε παρατηρήσεις σχετικά με τους Αρμάνους είναι γενικά λογικό να παραδεχτούμε ότι αυτή η έντονη παρουσία των ελληνοφώνων τραγουδιών στη μουσική παράδοση των βλαχοφώνων της Πίνδου πηγάζει όχι από μία εξωτερική επιρροή αλλά μέσα από μία βαθειά και μακροχρόνια σχέση με τον ελληνισμό μια σχέση που για τους Αρμάνους της Πίνδου δεν είναι τυχαία αλλά όπως δείχνουν τα δεδομένα πηγάζει από την ίδια τους την καταγωγή. Αυτήν την ελληνική συνείδηση προς μεγάλη τους απορία καταγράφουν και ευρωπαίοι περιηγητές, μαζί με τις αντιδράσεις των βλάχων στις προσπάθειες κάποιων άλλων ευρωπαίων να «διαφωτήσουν» τους αμόρφωτους πληθυσμούς που πέφτανε θύματα της ελληνικής «προπαγάνδας». Αξίζει εδώ να αναφέρουμε τα χαρακτηριστικά αποσπάσματα από την αφήγηση του Berard, που είναι βοηθητικά για να κατανοήσουμε τον πολιτισμό των Βλάχων του Ηπειρωτικού χώρου και ακόμη το φαινόμενο της διγλωσσίας και τα πραγματικά του αίτια:

     «Η βλάχικη συνοικία του Ελμπασάν, όπως και η άλλη του Πεκίνι, σημειώνει κι αυτή ένα σταθμό στο μεγάλο εμπορικό δρόμο των Βλάχων από την Πίνδο στο Δυρράχιο.

     Οι Βλάχοι αυτοί έχουν δική τους εκκλησία, τη δική τους γλώσσα και τα δικά τους σχολεία, ζουν και παντρεύονται μόνο μεταξύ τους. Η εκκλησία τους όμως είναι χτισμένη στον ίδιο ρυθμό με την αρβανίτικη.[47] Ελληνικός ο κλήρος τους, ελληνική η λειτουργία τους. Οι ταφόπετρες στο κοιμητήρι έχουν οι περισσότερες ελληνικές επιγραφές. Και στα δύο τους σχολεία, αρρένων και θηλέων η διδασκαλία γίνεται στα ελληνικά. οι ίδιοι μιλούν βλάχικα στην συνοικία τους και ελληνικά ή αρβανίτικα στο παζάρι. Κι αυτοί επίσης στέλνουν σπουδαστές στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας. Κοντολογίς, έχουν ελληνική συνείδηση και δηλώνουν Έλληνες. Ο ίδιος εκείνος γερμανός απόστολος που την περασμένη χρονιά είχαν προγκίξει τόσο άγρια οι Αρβανίτες, απευθύνθηκε κατόπιν στους Βλάχους και τους μίλησε για μεγάλη Ρουμανία, για λατίνους αδελφούς, για έλληνες εχθρούς, για τον ελληνικό κλήρο που τους τυραννάει … Οι Βλάχοι τον βούτηξαν και τον πήγαν στον έπαρχο ως σπορέα διαταραχής και εξεγέρσεων. Ο Γερμανός όμως αυτός είχε τέτοια πασαπόρτια μαζί του, που ο έπαρχος αναγκάστηκε να τον αφήσει αμέσως ελεύθερο, αφού του ζήτησε ταπεινά συγγνώμη.» (Berard, 102-3).

     Ο γερμανός «απόστολος» τον οποίο οι βλάχοι «βούτηξαν» και οι αρβανίτες «πρόγκιξαν άγρια» δεν είναι άλλος από τον G. Weigand (Berard, 88-9) ένας από τους πολυγραφότατους επιστήμονες στο θέμα της Βλάχικης γλώσσας… Ο Berard σχεδόν με αφέλεια καταγράφει το επεισόδιο . . .[48]

***

[…] Είναι σχεδόν σίγουρο ότι ο Ψευδοπλούταρχος μας πληροφορεί για ένα αρχαϊκό είδος μουσικής που είχε διατηρηθεί ως τις ημέρες του στο άμεσο αστικό (;) περιβάλλον του (το δικό του ή του Αριστόξενου), και μάλιστα σε τελετουργική εθιμική μουσική που είχε σχέση με τις σπονδές. Τίποτα δεν μας εμποδίζει να σκεφτούμε ότι ήταν κατάλοιπο μιας αρχαϊκής πρακτικής που συνέχισε να βιώνεται στην ύπαιθρο (και μάλιστα σε δυσπρόσιτες περιοχές), σε αρχαϊκότερες μορφές, που ο Πλούταρχος δεν μπορούσε να έχει υπ’ όψιν του. Αυτό μας αναγκάζει να υποπτευτούμε, οι όχι απόλυτες αλλά παρ’ όλα αυτά εξαιρετικά έντονες ομοιότητες που παρουσιάζει το μουσικό ιδίωμα της Πίνδου και των γύρω περιοχών με τις περιγραφές του Ψευδοπλουτάρχου.[49]

     […] Είναι πιθανόν ότι το εναρμόνιο γένος δημιουργήθηκε αφού όλες αυτές οι διεργασίες είχαν πραγματοποιηθεί και ότι ενώ η διεργασία του ανημιτονισμού συνέβη στον ευρύτερο χώρο της Πίνδου και της Ηπείρου γενικότερα, σε ένα πολύ πρώιμο στάδιο, το εναρμόνιο γένος είτε προϋπήρχε σαν ημιτονικός πεντατονισμός μαζί με τον ανημιτονικό πεντατονισμό και εξελίχθηκε σταδιακά, είτε προήλθε σαν επίδραση των φρυγικών φυλών που τα αρχαιολογικά στοιχεία και τα τοπωνύμια δείχνουν ότι εγκαταστάθηκαν στην περιοχή της Μακεδονίας γύρω από τον Όλυμπο και σε κάποιες περιοχές της Ηπείρου (Δυρράχιο) ερχόμενα από τον βορρά, πολύ μετά την εμφάνιση των ελληνικών δωρικοηπειρωτικών φύλων. Η σύμμειξη των δύο στοιχείων δηλ. του ανημιτονισμού και του ημιτονισμού με τα τέταρτα του τόνου όπως περιγράφηκε πρέπει να συνέβη και στον χώρο της Ηπείρου μια και έχουμε τεκμήρια ότι και εκεί εγκαταστάθηκαν κάποια φρυγικά φύλα[50] αλλά στο τελικό της στάδιο κυρίως πρέπει να συνέβη στον Μακεδονικό χώρο, όπου οι εγκαταστάσεις ήταν αναμφισβήτητα πιο πυκνές και μάλιστα γύρω από τον Όλυμπο όπου θα ήταν και το σημείο συνάντησης των νομαδικών δωρικοηπειρωτικο-μακεδονικών φυλών που κατέβαιναν από τα ανατολικά παρακλάδια της Πίνδου, για χειμαδιά στον Μακεδονικό και Θεσσαλικό κάμπο, και των φρυγικών φυλών που φαίνεται ότι κατείχαν τους μακεδονικούς κάμπους, αν κρίνουμε από το όνομα της πόλης της Έδεσσας που είναι φρυγικό. Έτσι φαίνεται ότι προέκυψε ο μύθος του [μουσικού] Ολύμπου που η σχέση του με το όρος Όλυμπος φαίνεται να είναι άμεση. Από την περιοχή του Ολύμπου τα νομαδικά φύλα ήταν εύκολο να μεταφέρουν τις μουσικές επιδράσεις στα εσώτερα της Πίνδου και της Ηπείρου. Η σύμμειξη των δύο στοιχείων στο πιο αρχαϊκό τους στάδιο δεν έγινε επομένως στον Όλυμπο της Φρυγίας της Μ. Ασίας αλλά δίπλα ακριβώς στο κέντρο του ελληνικού χώρου: την οροσειρά της Πίνδου. Η διεργασία αυτή, αν βασιστούμε στα αρχαιολογικά πορίσματα, θα πρέπει να άρχισε δύο ή και τρείς αιώνες πριν από τον 9ο αιώνα π.Χ. που θεωρείται και ο αιώνας της ακμής του Φρυγικού βασιλείου. Αυτή η εικόνα μπορεί να μας βοηθήσει να καταλάβουμε όχι μόνο την άμεση σχέση και συνεχή επικοινωνία των ευρωπαϊκών φυλών της Μ. Ασίας με τα ελληνικά φύλα του κεντρικού ελληνικού χώρου αλλά και τις από αιώνες πολιτιστικές σχέσεις που ήταν και ο λόγος εξ αιτίας του οποίου δεν δίσταζε ο Πλούταρχος να θεωρεί «καλή και ελληνική μουσική» ένα μουσικό γένος, που για μία στενά ρατσιστική αντίληψη, που δεν ταίριαζε στον αρχαίο κόσμο, θα θεωρούνταν ξένο. Σε αυτήν την παρατήρηση πρέπει να προσθέσουμε και τα νεότερα γλωσσολογικά πορίσματα τα οποία θεωρούν τη φρυγική γλώσσα περισσότερο συναφή προς την ελληνική και όχι προς την θρακική, όπως έως τώρα θεωρούνταν δεδομένο. Πέρα όμως από μία τέτοια στενή θεώρηση, είναι πιθανό (και όπως φαίνεται από τα σημερινά δεδομένα κάτι τέτοιο θα πρέπει να υποπτευθούμε) ότι το μουσικό γένος που προέκυψε δεν προήλθε από μία απλή μίμηση φρυγικών στοιχείων, αλλά από μία δημιουργική αφομοίωση που δεν άλλαξε τον χαρακτήρα της μουσικής. Αν και περιείχαν ημιτόνιο, στην αρχή αδιαίρετο και στην συνέχεια διαιρεμένο, τα ποιήματα του Ολύμπου παρέμειναν «τρίχορδα και απλά», και είναι αυτό το σημείο που θα έπρεπε να προσέξουμε περισσότερο σε σχέση με τον χαρακτηρισμό «καλή και ελληνική μουσική», ότι δηλ. ο Πλούταρχος δεν έδινε σημασία απλώς στην αλλαγή της μουσικής κλίμακας με όλη τη διαφορά που μπορούσε μια τέτοια αλλαγή να προκαλέσει, αλλά κυρίως στο ήθος της μουσικής. Όσο ο χαρακτήρας και το ήθος αυτό δεν άλλαζε, κάθε αλλαγή ήταν επιτρεπτή. Έτσι, ενώ αποκαλεί καλή και ελληνική μουσική τη μουσική του φρύγα Ολύμπου δεν διστάζει να κατηγορήσει τον κατά τα άλλα γνήσιο έλληνα Τιμόθεο τον Μιλήσιο, ότι «επταφθόγγου της λύρας υπαρχούσης . . . . διέρριψεν εις πλείονας φθόγγους» (ΤLCL Plutarch on Music 1141. C30., 418).

     Οι χαρακτηρισμοί που χρησιμοποιεί ο Πλούταρχος για τη μουσική του καιρού του, σε αντιδιαστολή με την αρχαϊκότερη μουσική την οποία αναπολεί, δεν αφήνουν αμφιβολία για την παραπάνω θεώρηση:

     «Εχρήσαντο δ’ αυτή οι παλαιοί κατά την αξίαν, ώσπερ και τοις άλλοις επιτηδεύμασιν πάσιν. οι δε νυν τα σεμνά αυτής παραιτησάμενοι αντί της ανδρώδους εκείνης και θεσπεσίας και θεοίς φίλης κατεαγυίαν και κωτίλην εις τα θέατρα εισάγουσιν.» (Πλούταρχος, Περί Μουσικής 1136 Β 15, 384).

     «Την χρησιμοποιούσαν λοιπόν αυτήν οι παλαιοί σύμφωνα με την αξία της όπως και όλα τα άλλα στα οποία επιδίδονταν. Οι τωρινοί όμως καθώς παραιτήθηκαν από την σεμνότητά της, αντί για εκείνη την ανδρώδη και θεσπέσια και αγαπητή στους θεούς μουσική, διασπασμένη και φλύαρη την οδηγούν στα θέατρα.»

     Τα λόγια αυτά του Πλουτάρχου μας θυμίζουν έντονα την κριτική των Πατέρων της Εκκλησίας για την κοσμική μουσική των πρώτων χριστιανικών χρόνων. Για άλλη μια φορά αξίζει να αναρωτηθούμε αν τα κατηγορώ τους αφορούσαν γενικά την κοσμική μουσική ή ειδικότερα την παρηκμασμένη μουσική των μεγάλων αστικών κέντρων, η οποία καμία σχέση όπως φαίνεται από τις περιγραφές δεν είχε με τους αρχαϊκούς τύπους της αρχαίας «ανδρώδους θεσπεσίας» και προπάντων «θεοίς φίλης» κατά τον Πλούταρχο μουσικής. . . .

     […] ο Πλούταρχος φαίνεται ότι μιλά για κανονικά τετράχορδα τα οποία όπως μας πληροφορεί δεν είχαν την τύχη να παραμείνουν όπως ήταν, αφού οι σύγχρονοί του μουσικοί «μαλάττουσιν» τα διαστήματα, «τας λιχανούς» και «τας παρανήτας», και ακόμη τους ίδιους τους εστώτες φθόγγους, και μαζί με αυτούς τις τρίτες και τις παρανήτες. Η εικόνα που μας δίνει ο Πλούταρχος, ο οποίος αναφέρεται πια όχι σε τρίχορδα αλλά σε τετράχορδα, τα οποία μάλιστα παραμορφώνονται από ποικίλες διακοσμητικές αλλοιώσεις που δημιουργούν μία έντονη αστάθεια στο μέλος, ταιριάζει απόλυτα με την εικόνα της ποικιλίας των διαστημάτων που μας δίνει γενικά η ανατολική μουσική και ουσιαστικά μας παρουσιάζει με τον γλαφυρότερο τρόπο την εικόνα μιας εξέλιξης της μουσικής στον αρχαιοελληνικό χώρο, που είχε ωστόσο σαν αντίτιμο να χάσει τουλάχιστον στον γνωστό για τον Πλούταρχο αστικό χώρο την αρχαϊκότατα μαζί με τη σεμνότητα που τη διέκρινε.

     Στον ελληνικό χώρο αυτές οι διαφοροποιήσεις μπορούν να ανιχνευθούν με τη μεγαλύτερη ευκολία. Το πέρασμα από την τρίχορδη μουσική της Ηπείρου και της Πίνδου, στην τετράχορδη και χρωματική μουσική της Ελλάδας των νησιών και των παραλίων, μαζί με τις πιο αρχαϊκές φόρμες του Μικρασιατικού χώρου, και τέλος στην «χαλαρή» μουσική των αστικών κέντρων με τις ποικίλες εξωτερικές επιδράσεις και την παθητική μουσική του «μανέ» είναι ενδεικτικό μίας τέτοιας εξέλιξης.

     Αυτές οι διαφορές ήταν που οδήγησαν τον Baud-Bovy να μιλήσει για τη διαφορά της ηπειρωτικής Ελλάδας από τη θαλασσινή και να μιλήσει για σχέση με την Δώρια αρμονία και το ελληνικό πνεύμα σε αντιδιαστολή με το διονυσιακό.

     Μπορούμε . . . να προσθέσουμε τα τελευταία πορίσματα: Δεν ήταν απλώς η δωρική αρμονία (της οποίας την ύπαρξη και τον ανημιτονισμό παρ’ όλα αυτά διαπιστώσαμε), που δημιουργούσε το διαφορετικό ήθος, αλλά μια αρχαϊκή τριχορδία που καθόριζε τον διαφορετικό χαρακτήρα και έδινε αρχαϊκή απλότητα σύμφωνη με το ελληνικό πνεύμα και που σίγουρα σε πολλές περιπτώσεις προϋπόθετε ανημιτονισμό. Αυτά τα ίδια χαρακτηριστικά παρατηρεί κανείς στον σημερινό ελληνικό χώρο στις περιοχές όπου πρωτοεμφανίστηκαν αυτές οι φόρμες.[51]

Ο πεντατονισμός και ο ανημιτονισμός σαν παγκόσμιο φαινόμενο

και σαν ειδικότερο φαινόμενο της χερσονήσου του Αίμου[52]

Ο ανημιτονισμός είναι ένα φαινόμενο γενικότερο στη βαλκανική χερσόνησο. Στον ελληνικό χώρο ο ανημιτονισμός εντοπίζεται στην περιοχή της Ηπείρου και της Πίνδου, καθώς επίσης και στην ορεινή Αρκαδία στην Πελοπόννησο, όπου παρατηρούνται επίσης γλιστρήματα ανάμεσα στους φθόγγους των ανημιτονικών κλιμάκων. Τη σχέση αυτής της ανημιτονικής παράδοσης της Αρκαδίας με τη μουσική της Ηπείρου της Θεσσαλίας και της Ρούμελης (που το κέντρο τους είναι η Πίνδος) παρατήρησε ο Chianis Sotirios στη μελέτη του για τα τραγούδια της Μαντινείας που αποτελεί την κεντρική ορεινή περιοχή της Πελοποννήσου. Οι ανημιτονικές κλίμακες που παρατηρεί ο Chianis στην Μαντινεία είναι οι παρακάτω:

 

     Στις τρείς παραλλαγές μπορούμε να διακρίνουμε την ομοιότητα που υπάρχει με την ανημιτονική που θεωρήσαμε σαν ανημιτονική του δωρίου ανημιτονικού επταχόρδου με κεντρικό φθόγγο τον la. Σε αυτή τη βασική μορφή μπορούμε να προσθέσουμε την παραλλαγή 3) όπου ο φθόγγος do παίζει τον ρόλο της τονικής. Ταυτόχρονα ο Chianis παρατηρεί ότι τα γκλισσάντα (slides) ανάμεσα στους φθόγγους αυτών των μελωδιών είναι ένα βασικό χαρακτηριστικό.

     Βασικό είναι το γκλισσάντο ανάμεσα στην υποτονική και στην τρίτη (sol-do) ή ανάμεσα στην τονική και την τρίτη (la-do).

     […] μπορούμε να υποστηρίξουμε με αρκετή σιγουριά ότι για τον ελληνικό χώρο το φαινόμενο του ανημιτονισμού είναι όχι απλώς γηγενές για τη σημερινή εποχή, αλλά μία από τις αρχαϊκότερες μουσικές μορφές που συνδυάζεται με άλλα εξίσου αρχαϊκά στοιχεία που η παρουσία τους μαρτυρείται από την προϊστορική αρχαιότητα αναγόμενη σε μυθικά πρόσωπα τα οποία όμως μετά από τις σημερινές ιστορικές και αρχαιολογικές έρευνες μας ανάγουν σε συγκεκριμένα γεγονότα και περιόδους. Το φαινόμενο αυτό φαίνεται ότι διατηρήθηκε στις ορεινές ζώνες, και ο ορεινός όγκος της Πίνδου μαζί με την ορεινή φύση της Ηπείρου γενικότερα, είναι τα κύρια αίτια, της σχεδόν κατά αποκλειστικότητα διάσωσής του σε αυτές τις περιοχές.

     Στο άμεσο περιβάλλον του ελληνικού χώρου στη βαλκανική χερσόνησο ο ανημιτονισμός φαίνεται ότι έχει συνεχίσει την πορεία του σε νησίδες ανάμεσα στα άλλα μουσικά ιδιώματα: Στη σημερινή Βουλγαρία ο ανημιτονισμός εντοπίζεται στη νοτιοδυτική Βουλγαρία και σε κάποιες περιοχές της βορειοδυτικής Βουλγαρίας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ανημιτονική βάση διακρίνεται στα τραγούδια της σημερινής βουλγαρικής και γιουγκοσλαβικής βορείου Μακεδονίας. Ωστόσο είναι έντονο και το διατονικό στοιχείο που δημιουργείται από σταθερούς φθόγγους ή μελισματικές κινήσεις.

     Στην περιοχή της Ροδόπης ο ανημιτονισμός είναι περισσότερο φανερός. Η βασική ανημιτονική κλίμακα που χρησιμοποιείται στο χωριό Ugarchin είναι η la do re mi sol la με τονική στον φθόγγο la, ενώ παρατηρείται και η πεντατονική ημιτονική κλίμακα sol si do re mi sol:

     Στη Σλοβενία υπάρχουν και αρχαϊκότερες μορφές τραγουδιού σε τετρατονικές κλίμακες στην περιοχή Rezija. Η τετρατονική αυτή κλίμακα είναι ίδια με την προηγούμενη, με τη διαφορά ότι δεν εμφανίζεται ο ψηλός mi. Ο τύπος της μελωδίας είναι κάπως αρχαϊκότερος με περισσότερη ελαστικότητα σε στυλ rubato, ενώ κάτω από την βασική μελωδία τραγουδιέται ίσο.

     Αναφερόμενη στον πεντατονισμό της ουγγρικής μουσικής παράδοσης καθώς αυτός δεν παρατηρείται με την ίδια έκταση στους γειτονικούς με τους Ούγγρους λαούς όπως στους Σλοβάκους, τους Τσέχους, τους Ρουμάνους, τους Σέρβους και τους Κροάτες, τους Σλοβένους και τους Γερμανούς, η Gyula Décsy παρατηρεί ότι ο πεντατονισμός είναι παρ’ όλα αυτά παγκόσμιο φαινόμενο και μια αρχή η οποία μπορεί να διαπιστωθεί σε διαφορετικές περιοχές με διαφορετικούς τρόπους, καθώς υπάρχουν αναρίθμητες παραλλαγές πεντατονικών κλιμάκων σε όλο τον κόσμο. Ανάμεσα στους φιννοουγγρικούς λαούς φαίνεται να υπάρχει ωστόσο και μία παλαιότερη κοινή κληρονομιά προπεντατονικών και προδιατονικών κλιμάκων η οποία πιθανώς είναι παλαιότερη από την πεντατονική. Οι πεντατονικές κλίμακες χωρίζονται σε δύο βασικές κατηγορίες: τις ανημιτονικές και τις ημιτονικές. Από αυτούς τους δύο τύπους στην Ουγγαρία χρησιμοποιείται μόνο ο ανημιτονικός.

     Στη Ρουμανία, στην περιοχή της Τρανσυλβανίας, οι Ούγγροι της περιοχής τραγουδούν και σε ανημιτονικές κλίμακες. Από τα εκατόν πενήντα (150) τραγούδια της συλλογής των Bartok & Kodaly, το ένα τρίτο περίπου, δηλ. τα σαράντα εννέα (49) τραγούδια, βασίζονται σε ανημιτονική κλίμακα είτε κατ’ αποκλειστικότητα είτε κατά μέρος: είναι χαρακτηριστικό ότι ένας αριθμός τραγουδιών τραγουδιέται στο ψηλό τετράχορδο διατονικά και στο χαμηλό ανημιτονικά. Το φαινόμενο το είχαμε παρατηρήσει στο ένα από τα δύο ανημιτονικά τραγούδια (και μάλιστα στο πιο αρχαϊκό με εμφάνιση γλιστρημάτων και τρέμολων σε αξιοσημείωτη συχνότητα και χαρακτηριστικό ανέβασμα 4ης στις τονισμένες συλλαβές), των Ουγγουρεάνων βλάχων της περιοχής Crnorecje, που προέρχονται από τα δυτικά Καρπάθια, ενώ δεν παρατηρείται στο ιδίωμα της Πίνδου.

     Παρατηρεί και εδώ κανείς τα γλιστρήματα της φωνής προς τα επάνω ή προς τα κάτω που μαρτυρούν και εδώ αρχαϊκό τρόπο τραγουδιού. Ωστόσο και εδώ όπως και στην περί-πτωση του παραδείγματος των Ουγγουρεάνων βλάχων παρά τις γενικές ομοιότητες που ανάγουν σε κοινούς αρχαϊκούς τρόπους τραγουδιού μπορεί κανείς να διαπιστώσει ότι το μουσικό ιδίωμα διαφέρει ριζικά από το ιδίωμα της Πίνδου και της Ηπείρου γενικότερα. Οι βασικές διαφορές οφείλονται στις κυρίως βηματικές κινήσεις που ακολουθούν αυτές οι μελωδίες καθώς και στη μεγάλη έκταση που καλύπτει μία οκτάβα και μάλιστα κάποτε μέσα σε μία μόνο μουσική φράση. Αυτή η μεγάλη έκταση καλύπτεται με κάποια μεγάλα διαστήματα τα οποία όμως διαφέρουν από αυτά της ηπειρωτικής παράδοσης: συχνά έχουμε εμφάνιση του διαστήματος sol2-re είτε σαν υπερβατό διάστημα είτε με τους ενδιάμεσους διατονικούς φθόγγους κάτι που ωστόσο λείπει εντελώς από τα τραγούδια της Πίνδου. Αντίθετα στο τραγούδι της Πίνδου η έκταση καλύπτει συνήθως ως μία 5η καθαρή ή 6η ενώ ακόμη και στα τραγούδια των Αρβανιτόβλαχων που καλύπτουν μεγαλύτερη έκταση η συνολική έκταση του τραγουδιού καλύπτεται σχεδόν σε όλη την μουσική στροφή.

     Ανημιτονικές κλίμακες βρίσκουμε και στους ρουμανικούς πληθυσμούς της Τρανσυλβανίας. Στην περιοχή Bihor ένας μεγάλος αριθμός colinde τραγουδιέται σε ανημιτονικές κλίμακες. Μέσα στα 371 μουσικά παραδείγματα που παρουσιάζει ο Bela Bartok στη συλλογή του από τα τραγούδια της περιοχής Bihor, τα 89 παρουσιάζουν είτε μερικό είτε ολικό ανημιτονισμό. Η πιο συνηθισμένη κλίμακα που παρουσιάζεται στα 77 από τα παραπάνω παραδείγματα είναι αυτή που βρίσκουμε και στο ουγγρικό τραγούδι δηλ. fa sol sib re fa ή fa sol sib re mi fa με τον φθόγγο mi συνήθως με ύφεση μια και συναντάται σε κατιούσες μελωδικές κινήσεις. Ο Bartok θεωρεί ότι ο ανημιτονισμός στη ρουμανική μουσική οφείλεται στην ουγγρική επίδραση, καθώς η παρουσία ουγγρικών πληθυσμών στην Τρανσυλβανία είναι έντονη και σύμφωνα με τις πληροφορίες του η ουγγρική μουσική χρησιμοποιεί το ανημιτονικό στοιχείο σε πολύ μεγαλύτερη έκταση από τη ρουμανική. Σημαντικότερες θα θεωρούσα τις πληροφορίες που μας δίνει για τις διαφορές που παρουσιάζουν οι ρουμανικές ανημιτονικές μελωδίες από τις ουγγρικές στην περιοχή της Τρανσυλβανίας και που φαίνονται πράγματι έντονες και στο υλικό που παρουσιάζεται από την περιοχή Bihor. Οι ουγγρικές μελωδίες έχουν τις ενδιάμεσες καταλήξεις τους στον φθόγγο re ενώ οι ρουμανικές στον φθόγγο fa. Όσο και αν αυτή η διαφορά φαίνεται μηδαμινή το ακουστικό αποτέλεσμα είναι εντελώς διαφορετικό, γιατί η ρουμανική μελωδία μόνο στην κατάληξη δημιουργεί το ουγγρικό άκουσμα.

     Από αυτήν την άποψη το ιδίωμα της Πίνδου μοιάζει περισσότερο με το ουγγρικό ιδίωμα, γιατί και εκεί δίνεται περισσότερη έμφαση στην τονική της ανημιτονικής σειράς παρά στην υποτονική όπως συμβαίνει στο ρουμανικό τραγούδι. Έτσι η κλίμακα έχει περισσότερο ελάσσονα χαρακτήρα. Στις μελωδίες αυτές όπου η υποτονική φαίνεται να παίζει τον ρόλο τονικής καθώς βρίσκεται στην κατάληξη της μελωδίας η τονική la εμφανίζεται και στο ενδιάμεσο της μουσικής στροφής ώστε να γίνει αισθητή η παρουσία της. Έτσι η μελωδία της Πίνδου ακολουθεί ακριβώς το αντίθετο σχήμα. Εκτός αυτού, ενώ στο ρουμανικό τραγούδι φαίνεται να παίζει σημαντικό ρόλο το διάστημα fa-sib-re και sib-fa, δηλ το αντίστοιχο sol-do-mi και do-sol, για τα τραγούδια της Πίνδου, στα τραγούδια αυτά βλαχόφωνα και ελληνόφωνα το διάστημα που χρησιμοποιείται βασικά για την κατασκευή των μελωδιών που καταλήγουν στην υποτονική είναι κυρίως το sol-re και κάποτε σαν παραλλαγή και το sol-do, δηλ. κυρίως η 5η και κάποτε η 4η καθαρή.

     Από την άποψη της μελωδικής κίνησης και η ουγγρική και η ρουμανική ανημιτονική μελωδία διαφέρουν από το ιδίωμα της Πίνδου. Το μελωδικό στοιχείο dosib-sol ή re-do-la το οποίο στο ρουμανικό και στο ουγγρικό τραγούδι εμφανίζονται μόνο στην κατάληξη για το τραγούδι της Πίνδου είναι βασικό μελωδικό στοιχείο που οφείλεται στην κατασκευή της μελωδίας από το διάστημα της 4ης καθαρής re-la του οποίου συμπλήρωμα αποτελεί ο φθόγγος do. Αυτό το φαινόμενο μπορεί να συγκριθεί μόνο με ένα βασικά δίτονο μαγικό ρουμανικό τραγούδι που βασίζεται σε μία 4η καθαρή και που στο ενδιάμεσό της ακούγεται ένας φθόγγος που δεν είναι σταθερός και που ο Brailoiu περιγράφει στη μελέτη του για τον ανημιτονισμό, για να παρουσιάσει τον τρόπο με τον οποίο μπορεί μία δίτονη μελωδία να γίνει τρίτονη, προσθέτοντας έναν φθόγγο ανάμεσα σε μία τέταρτη καθαρή. Τέτοια φαινόμενα ωστόσο είναι ο κανόνας για την κατασκευή των τραγουδιών της Πίνδου και της Ηπείρου. Το ίδιο αυτό φαινόμενο που παρατηρεί ο Brailoiu, παρατηρεί και ο Baud-Bovy στα γυναικεία θεσσαλικά ελληνόφωνα τραγούδια όπου ο ενδιάμεσος φθόγγος της 4ης καθαρής δεν είναι σταθερός, καθώς και στα βλαχόφωνα τραγούδια της Θεσσαλίας.

     Σπανιότερες φαίνονται οι ρουμανικές μελωδίες που βασίζονται στις ίδιες καταλήξεις με τις ουγγρικές. Από τα 371 μουσικά παραδείγματα που περιλαμβάνονται στον τόμο του Bartok από την περιοχή της Bihor εντοπίσαμε μόνο 3 μελωδίες που έχουν τις ίδιες κατα-λήξεις με τις ουγγρικές και επομένως η ενδιάμεση κατάληξή τους γίνεται στον φθόγγο re και όχι στον fa.

     Αντίθετα, με το ουγγρικό τραγούδι μοιάζουν περισσότερο τα μοιρολόγια της περιοχής Maramures στη Ρουμανία στη βόρειο Τρανσυλανία που συνορεύει με τη Ρωσία. Στην περιοχή αυτή ο Bartok υποστηρίζει ότι ο ανημιτονισμός προέρχεται από ουγγρική επίδραση, γιατί ενώ οι Ούγγροι γενικά έχουν ανημιτονισμό παρ’ όλα αυτά μόνο σε αυτήν την περιοχή της Ρουμανίας τον έχουν διατηρήσει και στην περιοχή Szatmar-Szilagy-Mezoseg. Στην περιοχή Maramures στα μοιρολόγια των γέρων μπορεί να βρεί κανείς και τριτονικές μελωδίες, που βασίζονται στην 4η και 5η. Μία μόνο τέτοια μελωδία θυμίζει τον τρόπο με τον οποίο δουλεύεται στη μουσική της Ηπείρου το διάστημα της 4ης (re-la) και της 5ης (re-sol) σαν παλινδρομική κίνηση.

     Στα άλλα μοιρολόγια, η κλίμακα θυμίζει την κλίμακα που ο Hoeg παρατηρεί για τα μοιρολόγια των Σαρακατσανέων και που βρίσκουμε και στους Κουτσόβλαχους αλλά και σε όλη την Ήπειρο. Η βάση της πρέπει να ήταν ανημιτονική και σιγά-σιγά με σπρώξιμο της 4ης προς τα επάνω πρέπει να προέκυψε μία κλίμακα με δύο συνεχόμενες τρίτες μικρές. Ο Baud-Bovy αποδίδει τον χρωματισμό αυτό στην εναλλαγή της 4ης καθαρής και της ελαττωμένης 5ης. Είναι πιθανόν ότι συνέβησαν και οι δύο περιπτώσεις αναλόγως με το αν οι μελωδίες βασιζόντουσαν περισσότερο στην επανάληψη της 5ης ή της 4ης καθαρής. Η κλίμακα που προκύπτει από τη διαδικασία αυτή είναι η παρακάτω:

Αντίθετα, σε κουτσοβλαχικές μελωδίες η τελική κατάληξη γίνεται και στον si. Έτσι, με ένα κατιόν γκλισσάντο που γίνεται ανάμεσα στο ημιτόνιο της βάσης και με το χαρακτηριστικό κράτημα του γκλισσάντου οι Κουτσόβλαχοι και οι Ελληνόφωνοι της Πίνδου, δημιουργούν αυτό που ονομάσαμε «δώριο» εναρμόνιο τετράχορδο. Οι Κουτσόβλαχοι, οι Φαρσεριώτες, όπως και οι Σαρακατσανέοι και οι άλλοι Ηπειρώτες, διατηρούν και την κλίμακα του 13. Από την κλίμακα αυτή δημιουργείται στο μοιρολόι από τις Maramures η χρωματική κλίμακα με έναν πρόσθετο φθόγγο κάτω από την 5η mi:

Είναι πιθανόν ότι οι ρουμανικές μελωδίες έχουν την τάση να χρησιμοποιούν τον κατώτατο φθόγγο σαν τελική κατάληξη, κάτι που ίσως δείχνει και την αρχική ανημιτονική βάση της κλίμακας αυτής. Αυτό το στοιχείο οδήγησε πιθανώς τον Ciobanu στο συμπέρασμα ότι η τσιγγάνικη χρωματική κλίμακα αποτελείται από πεντάχορδο και όχι από τετράχορδο. Στον ελληνικό χώρο η συνήθεια να γίνεται η κατάληξη και στον δεύτερο φθόγγο οδηγεί στη δημιουργία του δωρίου εναρμονίου τετραχόρδου και στη συνέχεια και του χρωματικού τετραχόρδου της Βυζαντινής μουσικής. Στη Ρουμανία μπορεί κανείς να βρει και άλλους τύπους ανημιτονικών μελωδιών, όπως μελωδίες που βασίζονται στο τρίχορδο fa-la-do με κατάληξη στον sol. Σε τέτοιες μελωδίες μπορεί κανείς να διακρίνει τον σχηματισμό της 4ης αυξημένης fa-si που παίζει σημαντικό ρόλο σε πολλές ρουμανικές μελωδίες και μάλιστα σε κατιόντα μελωδικά σχήματα. Την αυξημένη αυτήν 4η δεν θα μπορούσαμε ούτε κατά διάνοια να φανταστούμε στο ελληνόφωνο και βλαχόφωνο τραγούδι της Πίνδου αλλά και γενικότερα στη μουσική παράδοση του ελληνικού χώρου. Ο Έλληνας τραγουδιστής αυτόματα θα δημιουργούσε έλξη φθόγγου και η 4η αυξημένη θα μεταβαλλόταν σε 4η καθαρή. Αυτός είναι και ο λόγος που ο ενδιάμεσος φθόγγος στο διάστημα της 4ης la-re στο ελληνόφωνο και βλαχόφωνο ανημιτονικό τραγούδι κατέληξε να είναι ο do και όχι ο do#. Σαν παράδειγμα αυξημένης τετάρτης ή αυξημένου διαστήματος γενικά θα μπορούσαμε να αναφέρουμε ένα ιδιαίτερο είδος μελωδιών που βρίσκουμε σε ελληνόφωνα τραγούδια που παίζονται με συνοδεία κλαρίνου στην Ευρυτανία – στη Νότιο Πίνδο (όπως τον τσάμικο χορό «Βελούχι μου πεντάμορφο». Δίσκος: Καράς, Πλευρά Α νο. 4) ή κάποιες μελωδίες του Ικαριώτικου χορού, στο νησί της Ικαρίας στο Αιγαίο.

     Το σχήμα re-do-la, που προαναφέραμε, είναι συχνό και μέσα στα πολυφωνικά ελληνόφωνα τραγούδια της Βορείου Ηπείρου όπου το τρίχορδο αυτό παρουσιάζεται άλλοτε σαν μελωδικός σχηματισμός και άλλοτε σαν χωριστοί σχηματισμοί 4ης καθαρής και 3ης μικρής. Στις ίδιες περιοχές το ανημιτονικό αυτό τρίχορδο είναι βασικό δομικό σχήμα και για τις αλβανόφωνες πολυφωνικές μελωδίες στη Βόρειο Ήπειρο.

     Στην Αλβανία ο ανημιτονισμός φαίνεται ότι περιορίζεται κυρίως στην νότιο Αλβανία που συμπεριλαμβάνεται μέσα στον ευρύτερο χώρο της Ηπείρου. Έτσι από τα 347 παρα-δείγματα που παρουσιάζει ο Ramadan Sokoli για την αλβανική μουσική, 88 μελωδίες που προέρχονται από τη βόρειο και μέση Αλβανία είναι διατονικές και 31 είναι χρωματικές ενώ άλλες 44 βασίζονται σε αραβικά μακάμια και έχουν αστικές επιδράσεις. Παρατηρεί κανείς ακόμη τρίτονα τραγούδια χωρίς ημιτόνιο με αποστάσεις τόνου ανάμεσα στους φθόγγους και τρίτονα τραγούδια με ημιτόνιο, ενώ ένα μόνο δίτονο τραγούδι βασίζεται σε διάστημα 3ης μικρής. Αντίθετα, στη νότιο Αλβανία τα περισσότερα παραδείγματα βασίζονται σε ανημιτονικές κλίμακες, ενώ βρίσκουμε 13 μικρότερης έκτασης, δηλ. τρίτονα, τετράτονα και πεντάτονα ανημίτονα τραγούδια. Ο ανημιτονισμός φαίνεται να είναι ο κανό-νας και για τα πολυφωνικά αλβανόφωνα τραγούδια της νοτίου Αλβανίας. Κατά τον ίδιο τρόπο τα χαρακτηριστικά γλιστρήματα που εντοπίζονται στο τραγούδι της νοτίου Αλβανίας, όπως ο Sokoli παρατηρεί, δεν ακούγονται σχεδόν καθόλου στα ακούσματα της Γκεγκουριάς. Ο ίδιος διαπιστώνει έναν ιδιόμορφο τοπικό περιορισμό των ανημιτονικών πολυφωνικών τραγουδιών κάτω από τον ποταμό Σκούμπι. Έτσι στο Ελμπασάν στη μία πλευρά του πάνω από τον Σκούμπι μιλούν γκέγκικα και τραγουδούν χωρίς ίσο ενώ κάτω από το ποτάμι μιλούν τόσκικα και τραγουδούν με ίσο. Διατονικό φαίνεται να είναι και το αρχαϊκό αλβανικό επικό τραγούδι. Αν και διακρίνονται ετεροφωνικά στοιχεία ανάμεσα στην οργανική συνοδεία και τη φωνή, ωστόσο η στενή έκταση των τραγουδιών και η επίμονη συνήχηση της 2ας μεγάλης ανάμεσα στη φωνή και στην οργανική συνοδεία μας παραπέμπουν περισσότερο στις πολυφωνικές φόρμες που συναντούμε στη Βοσνία-Ερζεγοβίνη και που τις αναφέρει και ο Kruta σαν συγγενικές φόρμες με κοινή ιλλυρική καταγωγή, παρά στο ανημιτονικό και με τα χαρακτηριστικά γλιστρήματα της μελωδίας νοτιοαλβανικό και ηπειρωτικό πολυφωνικό τραγούδι. Το κέντρο του ιλλυρικού τραγουδιού φαίνεται ότι βρίσκεται βορειότερα.

     Σε δύο από τις αρχαϊκότερες μελωδίες που παρουσιάζει ο Sokoli από την περιοχή των Γκέγκηδων στη βόρειο Αλβανία (ένα μοιρολόι των νυμφών της «μεγάλης ορεινής περιοχής» και ένας καϊντές της φλογέρας), το διάστημα της μεγάλης τρίτης (re-fa#, sol-si), φαίνεται ότι παίζει σημαντικό ρόλο. Το διάστημα της μεγάλης τρίτης φαίνεται ότι παίζει σημαντικό ρόλο και στα Τσάμικα μοιρολόγια που καταγράφει η Stockmann, που προέρχονται από διαφορετικές περιοχές και που κατ’ αυτόν τον τρόπο το μουσικό υλικό τους διαφέρει από το υλικό των πολυφωνικών τσάμικων τραγουδιών. Στο ένα από τα δύο μοιρολόγια (αρ.16) παρατηρούνται και κάποια γλιστρήματα τύπου γκλισσάντι. Ωστόσο μόνο σε ένα τσάμικο τραγούδι παρατηρούνται με συστηματικό τρόπο τα γλιστρήματα και τα σηκώματα της φωνής επάνω στις τονισμένες συλλαβές με τον τρόπο που αυτό παρατηρείται στο τραγούδι της Πίνδου, και αυτό είναι ένα νανούρισμα. Το ανεβοκατέβασμα της μελωδίας γίνεται γύρω από μία τετάρτη καθαρή και αυτό μας θυμίζει τις παρατηρήσεις του Brailoiu πάνω στα δίτονα τραγούδια που αναφέραμε παραπάνω. Τα ίδια σηκώματα της μελωδίας σε 4η καθαρή παρατηρούνται στα αρβανίτικα τραγούδια του γάμου από το χωριό Πέρδικκα της περιοχής Μαργαριτίου στην Θεσπρωτία της Ηπείρου, που τραγουδιούνται όλα επάνω στην ίδια δίτονη μελωδία:

 

     Οι μελωδίες των δύο αυτών αλβανόφωνων τραγουδιών χρησιμοποιούν το ίδιο μελωδικό υλικό με το βλαχόφωνο και ελληνόφωνο τραγούδι, ενώ ομοιότητα παρατηρείται και στη μία παραλλαγή της μελωδίας του μοιρολογιού από το Maramures. Έχουμε εδώ κάποια ένδειξη για ένα κοινό ευρωπαϊκό βαλκανικό και κεντροευρωπαικό υπόστρωμα; Το τραγούδι των Ουγγουρεάνων βλάχων στο οποίο παρατηρήσαμε μία παρόμοια κίνηση της μελωδίας, χρησιμοποιεί –όπως και παραπάνω παρατηρήσαμε– ολότελα διαφορετικό μελωδικό υλικό. Ομοιότητες ωστόσο, πέρα από την χρήση κοινών κλιμάκων, παρατηρήσαμε και σε άλλες περιπτώσεις. Πρακτικές τύπου γκλισσάντι που παρατηρούνται και στην κεντρική Ευρώπη (εθνότητες Καρπαθίων και Άλπεων) και που είναι χαρακτηριστικά και άλλων πρωτόγονων πολιτισμών (Αυστραλία) φαίνεται να μαρτυρούν για ένα παλιότερο υπόστρωμα με κοινά χαρακτηριστικά τα οποία ωστόσο διαμορφώθηκαν με διαφορετικό τρόπο σε διαφορετικές περιοχές. Στην περιοχή της Ηπείρου η ύπαρξη του ίδιου κεντρικού ιδιώματος σε τρείς διαφορετικές γλώσσες από τις οποίες οι δύο θεωρούνται γηγενείς (Ελληνικά και Αλβανικά) και η τρίτη, λατινογενής, αποδίδεται σε συγκεκριμένους ιστορικούς λόγους (Ρωμαιοκρατία), συνηγορούν νομίζω απόλυτα για τον γηγενή χαρακτήρα του ιδιώματος αυτού. Σε αυτό συνηγορούν και οι ομοιότητες με συγκεκριμένες ιστορικές μουσικές μαρτυρίες που αναφέρονται από τους αρχαίους έλληνες συγγραφείς και που παρουσιάστηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια.

     Ο Brailoiu ωστόσο έχει ήδη δείξει ότι ο ανημιτονισμός είναι ένα στοιχείο παγκόσμιο. Με τον διεθνή χαρακτήρα του πεντατονισμού μέσα στον οποίο περιλαμβάνεται και ο ανημιτονισμός, ασχολείται και ο Tran Van Khe. Ανάμεσα στις πεντατονικές φόρμες που αναφέρει μνημονεύει και τέσσερα είδη ιαπωνέζικων πεντατονικών κλιμάκων. Οι δύο από αυτές που ονομάζονται yo και in είναι η μία ανημιτονική και η άλλη ημιτονική. Και οι δύο βασίζονται σε δύο διαζευγμένα τετράχορδα τα οποία διαιρούνται με δύο διαφορετικούς τύπους διαιρέσεως. Ο πρώτος τύπος διαίρεσης ακολουθεί τον διαχωρισμό σε 3η μικρή και τόνο. Ο δεύτερος τύπος ακολουθεί τον διαχωρισμό σε ημιτόνιο και 3η μεγάλη:

 Από τη διαίρεση του τετραχόρδου της περίπτωσης α προήλθε ακολουθία σχετική με την ανημιτονική ακολουθία του ελληνικού χώρου. Από τη διαίρεση της περίπτωσης β δείξαμε ήδη πώς προέκυψε το εναρμόνιο γένος στον ελληνικό χώρο.

     Η παραλλαγή του ηπειρωτικού και μακεδονικού βλαχοφώνου και ελληνοφώνου ιδιώματος ταιριάζει όπως διαπιστώθηκε κυρίως με την περιοχή της νοτίου Αλβανίας η οποία αποτελεί συνέχεια της Ηπείρου ενώ ομοιότητες αλλά και έντονες διαφορές παρουσιάζονται με το τραγούδι της Τρανσυλβανίας ουγγρικό και ρουμανικό. Θα συμφωνήσω με την άποψη του Κώστα Λώλη, που αναφερόμενος στην ομοιότητα που παρουσιάζουν τα αλβανόφωνα και τα ελληνόφωνα πολυφωνικά τραγούδια της Βορείου Ηπείρου αναφέρει ότι πρόκειται για τη μουσική παράδοση της Αρχαίας Ηπείρου που είναι ενιαία και αδιαίρετη, πέρα από τα σημερινά συμβατικά κρατικά σύνορα. Κατ’ επέκταση μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι και το τραγούδι της Πίνδου όπως επίσης και το τραγούδι των Φαρσεριωτών βλάχων που ανήκει στο ίδιο ιδίωμα με το πολυφωνικό τραγούδι με ίσο των αλβανοφώνων Τσάμηδων και Τόσκιδων, αποτελούν διαλέκτους της μίας μουσικής ενότητας του ευρύτερου Ηπειρωτικού χώρου, ενώ ταυτόχρονα οι παρατηρήσεις του κεφαλαίου αυτού αφήνουν ανοιχτό το πεδίο έρευνας για μία ανίχνευση ενός παλαιότερου κοινού μουσικού ευρωπαϊκού υποστρώματος.[53]

     Με αυτόν τον τρόπο, δηλ. με την χρησιμοποίηση του χαμηλού φθόγγου του διαζευκτικού τόνου σαν τονική, χρησιμοποιείται η ακολουθία του σχ. 2 σε ένα τραγούδι που τραγουδούν οι γυναίκες στον χορό της Αγίας Παρασκευής στο Μέτσοβο, όπως ακούγεται σε μία από τις ηχογραφήσεις του Σίμωνα Καρά (Καράς, Δίσκος 11, Ήπειρος πλ. Β αρ.5). Σε αυτό το τραγούδι η μελωδία στέκεται πότε στον φθόγγο la και πότε στον si. Στο Βυζαντινό τετράχορδο του πλ. Β οι φθόγγοι θα αντιστοιχούσαν πότε στον sol και πότε στον la. Είναι φανερό ότι δεν πρόκειται για τετράχορδο ή πεντάχορδο αλλά για απόδοση της ίδιας σημασίας και στους δύο φθόγγους του διαζευκτικού τόνου. Αυτή η κίνηση της μελωδίας έχει την αρχή της στις αρχαϊκότερες μελωδίες που χρησιμοποιούν το δώριο εναρμόνιο τετράχορδο όπως φαίνεται στο σχ. 2, και που για να πετύχουν τη δημιουργία του, χρησιμοποιούν σε εσωτερικές καταλήξεις τον ψηλότερο φθόγγο του διαζευκτικού τόνου. Τέτοια είναι η μελωδία του Παρ. 63, μια από τις παλιότερες μελωδίες πάνω στην οποία τραγουδιέται μια σειρά τραγουδιών. Αυτή η μελωδία με την πρόσθεση ενός ημιτονίου στο επάνω μέρος του τετραχόρδου δημιουργεί τη σειρά του τραγουδιού από το Μέτσοβο.[54]

Ετεροφωνία – Πολυφωνία[55]

Σύμφωνα με τον Bruno Nettl στην παραδοσιακή πρωτόγονη μουσική οι όροι πολυφωνία και ομοφωνία δεν μπορούν να χρησιμοποιηθούν με τον συγκεκριμένο τρόπο που χρησιμοποιούνται στην ευρωπαϊκή μουσική. Είναι περισσότερο δόκιμο να χρησιμοποιήσουμε τον όρο πολυφωνία σε οποιαδήποτε περίπτωση μπορούμε να ακούσουμε περισσότερα από ένα τονικά ύψη συγχρόνως. Ανάμεσα στις τρείς βασικές κατηγορίες που διακρίνει ο Nettl στην πρωτόγονη πολυφωνία που χρησιμοποιεί περισσότερο ανεξάρτητες μελωδίες independent tunes) (ετεροφωνία-heterophony, παράλληλη κίνηση–parallelism, μίμηση-imitation), δύο κατηγορίες αντιπροσωπεύουν τα μουσικά ιδιώματα που εξετάζουμε: η ετεροφωνία που βασίζεται στη δημιουργία περισσότερων από μία παραλλαγών της ίδιας μελωδίας, και η πολυφωνία που χρησιμοποιεί τη μίμηση σε συνδυασμό με ίσο.

     Στους Βλάχους της Πίνδου και στους Αρβανιτόβλαχους επομένως, μπορούμε να διαπιστώσουμε την ετεροφωνία και την μίμηση με ίσο. Ο G. Marcu στη συλλογή Folklor Muzical Aroman χωρίζει την ομαδική επιτέλεση των φωνητικών τραγουδιών στους Βλάχους της Νοτιοδυτικής Βαλκανικής που έχει καθιερωθεί να ονομάζονται Αρωμούνοι (Αρ’μάνοι) σε δύο μεγάλες κατηγορίες: στην επιτελεστική πρακτική: α) των Γραμμουστιάνων, των Αρ’μάνων Βλάχων της Πίνδου και της περιοχής Μοναστηρίου (που στο εξής θα παρουσιάζουμε με την ονομασία γενικά Γραμμουστιάνοι εννοώντας και τις τρείς υποομάδες), β) των Φαρσεριωτών ή Αρβανιτόβλαχων, όπως είναι συνήθως γνωστοί.

     Οι Φαρσεριώτες έχουν σαν κανόνα το ομαδικό τραγούδι και όπως ο Marcu αναφέρει αυτό συμβαίνει σε τόσο μεγάλο βαθμό ώστε το ατομικό τραγούδι να μην μπορεί σχεδόν να βρεθεί σε αυτούς.

     Οι Γραμμουστιάνοι τραγουδούν πολύ συχνά ομαδικά είτε ομοφωνικά είτε ετεροφωνικά-πολυφωνικά και κάποτε και ατομικά.

     Κι οι δύο ομάδες χρησιμοποιούν ίσο μα μ’ έναν ιδιαίτερα προσωπικό τρόπο.

 Τελικά συμπεράσματα (Περίληψη)[56]

Η φωνητική μουσική της Πίνδου βλαχόφωνη και ελληνόφωνη παρουσιάζει έναν σπάνιο αρχαϊσμό ο οποίος αν και παρουσιάζει στοιχεία και πρακτικές που βρίσκουμε σε πολλούς άλλους πρωτόγονους πολιτισμούς, κεφαλικές πρακτικές, γλισσάντι, κραυγές, ανημιτονικές και ημιτονικές πεντατονικές μελωδίες (η τελευταία αυτή διαπίστωση είναι συνεισφορά της συγκεκριμένης διατριβής), ρυθμικά σχήματα που δείχνουν ομοιότητες με άλλα ρυθμικά συστήματα που έχουν ήδη εντοπιστεί από την εθνομουσικολογική έρευνα, ωστόσο χρησιμοποιεί όλο αυτό το αρχαϊκό μουσικό υλικό οργανωμένο με τέτοιον τρόπο ώστε να παρουσιάζει για τον ευρύτερο ελληνικό χώρο και πολιτισμό συγκεκριμένο ιστορικό ενδιαφέρον.

     Η έρευνα στις αρχαίες ελληνικές πηγές που μας πληροφορούν για αυτό που σήμερα είναι ευρύτερα γνωστό με τον όρο αρχαιοελληνική μουσική παράδοση, μας αποκαλύπτει ενδιαφέρουσες πτυχές όσον αφορά τη σχέση της φωνητικής παράδοσης της Βορείου Πίνδου με τις αρχαϊκότερες φόρμες της αρχαιοελληνικής μουσικής παράδοσης όπως αναφέρονται από τον Πλούταρχο (Ψευδοπλούταρχο). Η προσπάθεια για την ερμηνεία του σπονδείου του σπονδειασμού και του σπονδειάζοντα τρόπου, καθώς επίσης και των συνηχήσεων που αναφέρονται από τον Πλούταρχο, όχι μόνο διευκολύνονται από την εθνομουσικολογική έρευνα της μουσικής (βλαχόφωνης και ελληνόφωνης) της Βορείου Πίνδου, αλλά είναι η ίδια αυτή η εθνομουσικολογική έρευνα που μας προσφέρει την δυνατότητα για μία ερμηνεία που βασίζεται σε υπαρκτά και στις ημέρες μας στοιχεία.

     Από την έρευνα του μουσικού ιδιώματος της Β. Πίνδου και της αρχαίας ελληνικής μουσικής παράδοσης προκύπτουν τα παρακάτω συμπεράσματα:

     1) Στο τραγούδι της Πίνδου εντοπίζονται εναρμόνια τετράχορδα βασισμένα στον ημιτονικό πεντατονισμό τα οποία δημιουργούνται με μελωδικές κινήσεις παρόμοιες με αυτές που περιγράφει ο Πλούταρχος στο σύγγραμμά του “Περί μουσικής” αναφερόμενος στην εφεύρεση του εναρμονίου γένους από τον Όλυμπο. Είναι δυνατόν επομένως να δώσουμε μία ικανοποιητική ερμηνεία στον μύθο του Ολύμπου, όσον αφορά στην πραγματική του διάσταση.

     2) Φαίνεται να υπάρχει μία βαθύτερη γενετική σχέση ανάμεσα στον σπονδειασμό και στη δημιουργία του επταχόρδου συστήματος. Στο συμπέρασμα αυτό καταλήγουμε αν λάβουμε υπ’ όψιν το γεγονός ότι οι πληροφορίες που έχουμε για τον σπονδειασμό αφορούν μία ανοδική πορεία του φθόγγου ενώ ο Πλούταρχος συσχετίζει ειδικότερα τον συντονώτερο σπονδειασμό με τη γένεση του εναρμονίου γένους και τα πρώτα των εναρμονίων τα οποία δημιουργούνται μέσα από μία καθοδική κίνηση. Το γεγονός ότι η κίνηση του συντονωτέρου σπονδειασμού εντοπίζεται στον φθόγγο της Μέσης, μας αναγκάζει να θεωρήσουμε πιθανότερο ότι ο συντονώτερος σπονδειασμός ήταν μία παλινδρομική τύπου ποικίλματος κίνηση του φθόγγου της Μέσης που δημιουργούσε μία τάση για μείωση του διαστήματος ανάμεσα στη Μέση και στον αμέσως παραπάνω φθόγγο. Το διάστημα λοιπόν αυτό θα μπορούσε να ήταν αρχικά 3/4 του τόνου αλλά στη συνέχεια αυτή η κίνηση μπορούσε να δημιουργήσει ημιτόνιο πάνω από τον φθόγγο της Μέσης και να βοηθήσει στη δημιουργία του αδιαίρετου ημιτονίου που ήταν απαραίτητο για τα πρώτα των εναρμονίων καθώς επίσης και στη δημιουργία των δύο συνημμένων τετραχόρδων που ήταν απαραίτητα για το επτάχορδο σύστημα. Τέτοιου είδους αρχαϊκές κινήσεις γύρω από τον φθόγγο της Μέσης εντοπίσαμε και στο τραγούδι της Πίνδου. Αυτές οι κινήσεις δημιουργούν εναρμόνια τετράχορδα στο τετράχορδο συνημμένων, και μας αναγκάζουν να κατατάξουμε το μεγαλύτερο μέρος των φθογγικών ομάδων που χρησιμοποιούν τα τραγούδια στο επτάχορδο σύστημα.

     3) Η κλίμακα του σπονδείου θα πρέπει να ήταν βασικά ανημιτονική αν λάβουμε υπ’ όψιν την πληροφορία του Πλουτάρχου ότι σε αυτήν καμία από τις διαιρέσεις (του τετραχόρδου) δεν παρουσιάζει το χαρακτηριστικό της («ενώ ουδεμία των διαιρέσεων το ίδιον εμφαίνει, ει μή τις εις τον συντονώτερον σπονδειασμόν») και αν συνδυάσουμε και τις πληροφορίες για την αφαίρεση φθόγγων κατά το μέλος του σπονδειάζοντος τρόπου. Φαίνεται ωστόσο ότι περιείχε και κάποιες κινήσεις φθόγγων οι οποίες περιείχαν μέσα τους τα σπέρματα για την γένεση του εναρμονίου τετραχόρδου, αρχικά αδιαίρετου και στη συνέχεια διαιρετού. Αυτές οι κινήσεις ονομάζονται από τον Πλούταρχο συντονώτερος σπονδειασμός και δημιουργούσαν σε ένα ιδιαίτερο σημείο της κλίμακας την εντύπωση του διατονικού γένους καθώς πρόσθεταν έναν κάπως ασταθή φθόγγο, ενώ συγχρόνως δημιουργούσαν τις προϋποθέσεις για τα πρώτα των εναρμονίων. Σε αυτά τα συμπεράσματα καταλήγουμε υιοθετώντας τις διορθώσεις του Westphal και την παραλλαγή των «διατόνων» η οποία ακολουθείται από τα παλαιότερα χειρόγραφα του συγγράμματος Περί Μουσικής και η οποία έχει διορθωθεί ως «δίτονα» από τους περισσότερους εκδότες του πρωτοτύπου κειμένου. Αν υιοθετήσουμε την ερμηνεία των διτόνων τότε και πάλι παρατηρούμε μία μικτή φύση μόνο στο επάνω τετράχορδο με τη διαφορά ότι σε μία τέτοια περίπτωση το σπονδείον και οι συνηχήσεις του σπονδειάζοντος τρόπου φαίνεται να υπακούουν στο σύστημα διαζευγμένων των αρχαϊκών τρόπων του Αριστείδη Κοϊντιλιανού και άρα σε ένα μεταγενέστερο σύστημα από αυτό που έχει αποκρυσταλωθεί στην Πίνδο. Ακόμη πιστεύω ότι η αυθεντική παραλλαγή του κειμένου είναι «διάτονα» και όχι «δίτονα».

     4) Ο σπονδειάζων τρόπος πρέπει να ήταν αρχικά βασικά ανημίτονος. Περιείχε πιθανώς εναρμόνιες κινήσεις και διατονικής φύσεως φθόγγους που ηχούσαν κατά τις συνηχήσεις της κρούσης. Οι συνηχήσεις του σπονδειάζοντος τρόπου παρουσιάζουν έντονες ομοιότητες με τις συνηχήσεις που παρατηρούνται στο τραγούδι της Πίνδου. Παρόμοια είναι η ομοιότητα μεταξύ του σπονδειάζοντος τρόπου και του τραγουδιού της Β. Πίνδου όσον αφορά τη συνύπαρξη ανημιτονικών κλιμάκων και εναρμονίων κινήσεων. Και πάλι τα συμπεράσματα αυτά αφορούν τις διορθώσεις του Westphal που υιοθέτησα λόγω του προβλήματος του εκμελούς και στο οποίο δεν έχει δοθεί ακόμη λύση με βάση αρκετούς συγγραφείς. Νομίζω ότι η λύση του προβλήματος αυτού μας πλησιάζει πιο κοντά σε μία ερμηνεία «διατόνων» και όχι «διτόνων». Ότι περιγράφεται στο δεύτερο απόσπασμα πιστεύω ότι είναι μία μεταγενέστερη παραλλαγή αυτού του τρόπου και σε αυτήν την περίπτωση ερμηνεύεται χωριστά.

     5) Ο ανημιτονισμός ήταν γεγονός για τον αρχαίο ελληνικό χώρο. Σε αυτό το συμπέρασμα μπορεί να καταλήξει κανείς αν συνδυάσει τις πληροφορίες του Πλουτάρχου σχετικά με τον σπονδειάζοντα τρόπο, το σπονδείον και τη γενικότερη παρακμή της μουσικής κατά την εποχή του, στο γνώριμο τουλάχιστον σε αυτόν αστικό περιβάλλον, και αυτές του Αριστοτέλη σχετικά με το επτάχορδο σύστημα. Ενισχύονται με αυτόν τον τρόπο οι απόψεις του S. Baud-Bovy σχετικά με την αρχική ανημιτονική φύση της δώριας αρμονίας και την επιβίωσή της στην αρχική κοιτίδα των Δωριέων και των άλλων ελληνικών φυλών, την Πίνδο. Θα πρέπει ωστόσο εδώ να προσθέσουμε ότι ο ανημιτονισμός αυτός δεν θα πρέπει να περιοριζόταν αποκλειστικά στη Δώρια αρμονία (στην οποία μάλιστα θεωρήσαμε σαν βασικό φθόγγο τη Μέση της la). Είναι πιθανό ότι ο ίδιος αρχαϊκός ανημιτονισμός ίσχυε και για τη Φρύγια αρμονία της οποίας πιθανό βασικό φθόγγο θεωρήσαμε τη Μέση sol. Αυτές οι δύο φθογγικές ομάδες που χρησιμοποιούν σαν τονικό κέντρο άλλοτε τη Μέση la και άλλοτε τη Μέση sol είναι και αυτές που βρίσκουμε κατ’ αποκλειστικότητα στο τραγούδι της Β. Πίνδου. Θα έπρεπε να προσθέσουμε ότι οι φθογγικές ομάδες των φρασεριωτών Βλάχων της Β. Ηπείρου μαρτυρούν ένα ακόμη ενδιάμεσο στάδιο ανάμεσα στο επτάχορδο σύστημα και κάποιες ακόμη αρχαϊκότερες προδρομικές του μορφές. Θα έπρεπε λοιπόν να δεχτούμε ότι ο πεντατονισμός (ανημιτονικός ή ημιτονικός) ήταν ένα βασικό στοιχείο της αρχαϊκής ελληνικής μουσικής και επιβίωσε με μία εκπληκτική επιμονή ως τις μέρες μας στις περιοχές εκείνες που δυσπρόσιτες καθώς ήταν δεν επέτρεψαν τις μουσικές εξελίξεις να επηρεάσουν το παλαιότερο μουσικό υπόστρωμα; Η ύπαρξη του κεντρικού αυτού μουσικού ιδιώματος στην ευρύτερη περιοχή της Ηπείρου σε τρείς γλώσσες, την ελληνική, αλβανική, και τη βλάχικη πιστεύω ότι ενθαρρύνει την παραπάνω θεώρηση. Τώρα μετά από τα συμπεράσματα που παρουσιάζουμε στο Παράρτημα στα Νέα δεδομένα, μπορούμε να προσθέσουμε στις γλώσσες αυτές και τις νοτιοσλαβικές διαλέκτους του ελληνικού χώρου.

     6) Η ερμηνεία που δόθηκε για τη δώρια αρμονία ανοίγει ένα ακόμη πολύπλοκο πεδίο έρευνας σχετικά με τη σχέση των Βυζαντινών ήχων με τους αρχαιοελληνικούς τρόπους και την πιθανή εξέλιξη που έλαβε χώρα μέσα από σειρά αιώνων, καθώς ανιχνεύσαμε ομοιότητα ανάμεσα στον πρώτο ήχο της Βυζαντινής μουσικής που από τη Βυζαντινή παράδοση ονομάζεται “δώριος” και στη δώρια αρμονία. με τη μορφή που παρουσιάστηκε εδώ.

     7) Ταυτόχρονα, το τραγούδι της Πίνδου μπορεί να μας επιβεβαιώσει, σε συνδυασμό με τις προϋπάρχουσες έρευνες για τη δημιουργία των χρωματικών τετραχόρδων από τις ανημίτονες και ημιτονικές πεντατονικές μελωδίες και την ύπαρξη του βυζαντινού χρωματικού τετραχόρδου ήδη από τους αρχαίους χρόνους με βάση τις πληροφορίες του Αριστόξενου. Αντίστοιχα φαινόμενα σε άλλες περιοχές της Βαλκανικής επιβεβαιώνουν τα παραπάνω συμπεράσματα και καθιστούν πιθανή μία παρόμοια εξέλιξη στις περιοχές αυτές από παρόμοιες ανημιτονικές κλίμακες.

     Ο αρχαϊσμός της μουσικής της Β. Πίνδου και ακόμη περισσότερο η σχέση του με την αρχαιοελληνική μουσική πολιτιστική παράδοση υποστηρίζεται και από άλλες επιπλέον παρατηρήσεις:

     8) Από την ύπαρξη αρχαιοτέρου μουσικομετρικού υποστρώματος πάνω στο οποίο προσαρμόστηκε η νεότερη τονική μετρική. Επιβεβαιώνονται έτσι οι απόψεις του Θρασύβουλου Γεωργιάδη για την ύπαρξη στατικού ρυθμού παρόμοιου με αυτόν της αρχαίας προσωδίας στη σημερινή μουσική του νεοελληνικού χώρου.

     9) Από την ύπαρξη μουσικού μετρικού υποστρώμματος στις μελωδίες ελευθέρου ρυθμού και συγκεκριμένα την ανίχνευση τέτοιων στοιχείων που να μας επιτρέπουν να υποπτευθούμε την ύπαρξη μιας φόρμας ανάλογης με αυτήν του ομηρικού επικού δακτυλικού εξαμέτρου σε μία από τις μελωδίες-μοντέλα των κλέφτικων τραγουδιών. Η παρατήρηση αυτή μας οδηγεί στην πιθανή σχέση αυτού που ονομάσαμε σε αυτήν την παράδοση σαν «κρητικό παιονικό» μέτρο και αυτού που ονομάσαμε σαν «δάκτυλο», μέτρα που αντιπροσώπευαν την δωρική μετρική παράδοση.

     10) Από την ύπαρξη μελωδικών τύπων που βασίζονται στην εξέχουσα όσον αφορά το τονικό ύψος, θέση, της τονισμένης συλλαβής, μία πρακτική που μας παραπέμπει στην πρακτική του μουσικού τονισμού της αρχαίας ελληνικής γλώσσας.

     Όλα αυτά τα στοιχεία, μαζί με τη γενικότερη σχέση της μουσικής της Πίνδου με την μουσική της Ηπείρου, καθιστούν τη μουσική αυτή διάλεκτο αντικείμενο γενικότερου ενδιαφέροντος. Ταυτόχρονα, η πιθανή σχέση που παρατηρεί κανείς ανάμεσα στο μουσικό αυτό υλικό και σε κεντροευρωπαϊκές παραδόσεις, επιτρέπουν τη συνέχιση της έρευνας για τη διερεύνηση ενός πιθανού κοινού ευρωπαϊκού μουσικού υποστρώματος. Οι ανθρωπολογικές έρευνες θα μπορέσουν να μας δείξουν αν αυτή η σχέση οφείλεται σε μία παλαιότερη σχέση της περιοχής της νοτίου Βαλκανικής με την κεντρική ορεινή ζώνη της Ευρώπης (Άλπεις, Καρπάθια) και αν αυτή η σχέση οφείλεται: α) σε μία παλινδρομική κίνηση ανάμεσα στους πληθυσμούς των περιοχών αυτών, β) σε μία κίνηση από τον βορρά προς τον νότο ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους, ή γ) σε μία αντίθετη κίνηση από τον νότο προς τον βορρά.

Η εθνομουσικολογική έρευνα της Αθηνάς Κατσανεβάκη πείθει ότι η μουσική των τραγουδιών των Αρμάνων Βλάχων είναι πανάρχαια, εντόπια της Πίνδου και των ευρύτερων περιοχών της, πληρούσα όρους και κανόνες που επισημαίνει ο Πλούταρχος, και αφετηριάζονται από τον μουσικό Όλυμπο, χρονολογικά τουλάχιστον από τον 7ο αιώνα π.Χ., αν ό Όλυμος είναι ιστορικό πρόσωπο, ή πολύ πριν τον Τρωικό πόλεμο, αν ο Όλυμπος είναι μυθολογικό πρόσωπο. Ούτως εχόντων των πραγμάτων –και με δεδομένο ότι οι Αρμάνοι-Βλάχοι δεν είναι λατινογενείς, διότι δεν ευρίσκονται μόνον ένθεν καθείθεν της Εγνατίας οδού, εάν δε ήταν λατινογενείς θα έπρεπε η γλώσσα τους να γέμει λατινικών/ρωμαϊκων διοικητικών όρων, κάτι που δεν συμβαίνει, ενώ βρίθει λέξεων αιολικών/δωρικών τουτέστιν πελασγικών καθότι είναι απόγονοι των Πελασγών, και διεσπάρησαν ως άποικοι (όχι ως έποικοι) σε όλον τον τότε γνωστό κόσμο, γι’ αυτό και υπάρχουν «βλάχικες λέξεις» σε περιοχές όπου δεν πάτησαν το πόδι τους οι Λατίνοι/Ρωμαίοι– τούτη η μουσικολογική έρευνα, λοιπόν, επιβεβαιώνει στο ακέραιο όσα αποκαλυπτικά περιέχονται στη μελέτη μου Ελλαδικοί. Αρμάνοι. Βλάχοι, μελέτη που λύνει άπαξ διά παντός το ιστορικό, γλωσσολογικό, εθνολογικό και ανθρωπολογικό θέμα ΒΛΑΧΟΙ.

Ο Στράβων, γράφοντας ότι «την Δωρίδα τη Αιολίδι την αυτήν φαμέν», λύνει το ζήτημα για ποιον λόγο τα τραγούδια των Αρμάνων-Βλάχων, στην αρμάνικη γλώσσα –εξέλιξη της πελασγοαιολικής και δωρικής– και στη γραικική γλώσσα (αυτή που σήμερα ονομάζουν ελληνική, ενώ ο όρος ελληνική για τους Αρμάνους-Βλάχους ήταν και είναι μόνο για την αρχαία ελληνική), που χρησιμοποιούν ανέκαθεν και εξ αρχαιοτάτων χρόνων ως δίγλωσσοι (οι ίδιοι όντες συνδιαμορφωτές της γραίκικης με τους Γραικούς), είναι αρχαϊκά και πληρούν ποιητικές και μουσικές φόρμες πανάρχαιες, σαν αυτές που επισημαίνει ο Πλούταρχος ότι ανακάλυψε «Όλυμπος αυξήσας μουσικήν, τω αγένητόν τι και αγνοούμενον υπό των έμπροσθεν εισαγαγείν, και αρχηγός γενέσθαι της Ελληνικής και καλής Μουσικής[57]

Για τον Διονύσιο Πύρρο (1818) οι Πελασγοί-Βλάχοι είναι οι καλύτεροι Έλληνες:

«Όλοι οι Έλληνες, μάλιστα οι Μακεδόνες, και οι Θεσσαλοί, είναι φιλόξενοι· ούτοι οι τελευταίοι όμως είναι φιλελεύθεροι και ανυπότακτοι· μάλιστα οι Πελασγοί, οι οποίοι ηδικεύονται κατά πολλά εις τα όπλα, εις τα οποία γυμνάζονται εκ νεότητος αυτών. Τόσον οι Πελασγοί, όσον και οι λοιποί Θεσσαλοί ξεφαντώνουσι με τους χορούς, οι οποίοι τραγουδούντες ηρωϊκά τραγούδια, χορεύουσι κατά το παλαιόν, δηλαδή συνειθίζοντες τας στροφάς, αντιστροφάς, και τας επωδάς· εις τον χορόν προπορεύονται οι άνδρες, έπειτα αι γυναίκες, μετά ταύτα αι κόραι, συνεχόμενοι άπαντες από τας χείρας, αν και ήθελον είναι και πεντακόσιοι τον αριθμόν. Τα ενδύματα των Πελασγών δεν διαφέρουσιν από των παλαιών Προγόνων μας, ειμή κατά την περικεφαλαίαν και χλαμύδα· αντί φαρέτρας, αυτοί την σήμερον φέρουσι πάντοτε περιεζωσμένην την σπάθην, ως και οι νέοι αυτών· σφίγγουσι την μέσην αυτών κατά πολλά με τας ζώνας, διά να είναι επιτήδειοι εις το τρέξιμον· η μεγαλυτέρα των τιμή είναι, το να γένωσιν αρχηγοί, τουτέστι καπιτάνιοι, οι οποίοι έχοντες υπ’ αυτούς στρατιώτας, πληρώνονται από την Διοίκησιν· διά να φυλάττωσι τας Επαρχίας από τας καταδρομάς· ήθη τη αληθεία απαράλλακτα, ως και των παλαιών εκείνων Σπαρτιατών. Είναι άξιον να ακούη τις τους ποιμένας των Θεσσαλών, οίτινες κατά τας κορυφάς του Ολύμπου, Όσσης, Πίνδου και Πιερίας των Ορέων, ως οπαδοί του Απόλλωνος, με μεγάλην επιτηδειότητα παίζουσι τους μεγάλους ποιμενικούς αυλούς, τους οποίους η πεφωτισμένη Ευρώπη δεν τους έχει ακόμη.

Ημείς είπομεν ότι γενικώς όλοι οι Έλληνες αγαπούσι τας σπουδάς, και την μάθησιν, και πασχίζουσι διά τον φωτισμόν του γένους, και διά την ανέγερσι της Ελλάδος· είναι μερικοί όμως Ζώπυροι, οι οποίοι όχι μόνον δεν αγαπούσι την ανέγερσιν της Ελλάδος, και τον φωτισμόν του λαού, αλλ’ ακόμη πασχίζουσι παντοίω τρόπω να εμποδίζωσί, και να σβύσωσι παντελώς το καλόν της πατρίδος· δεν ηξεύρω, η φυσική των κακία και αμάθεια τους παρακινεί εις το να φθονώσι τα καλά, ή άλλα τινά συμβεβηκότα· φαίνεται όμως ότι οι τοιούτοι φιλόκακοι δεν είναι ειλικρινείς και καθαροί Έλληνες, αλλ’ είναι νόθοι (Μπάσταρδοι) Γραικοί, όμοιοι με τα μουλάρια, δηλαδή μίγματα πολλών και διαφόρων[58]

***

Περνώ στο θέμα τραγούδι – μουσική – χορός στους Αρμάνους-Βλάχους, για να το… δούμε ανά «κατηγορία», αφού πρώτα δώσω κάποιους όρους βλαχιστί.

Κντικου: τραγούδι, κâντâτόρου: τραγουδιστής, κόρου: χορός, τζιόκου: χορεύω (και παιχνίδι), τζιουκâτόρου: χορευτής (και παίχτης), κόλιντι: κάλαντα (και το κουλâκίτσου: κουλουράκι/αρτίδιο που δίνεται στα παιδιά σαν τραγουδούν τα κάλαντα), κντιτσι ντι ισιάσματι: τραγούδια αρραβώνα, κντιτσι ντι νούμτâ: τραγούδια γάμου, κντιτσι ντι σâρμπâτόρι: τραγούδια εορτών, κντιτσι ντι λα πâρεάσινι: τραγούδια απόκρεων, κντιτσι τρâ τσhιλιμεάνjι: τραγούδια για μωρά, κντιτσι τρâ λα σâρμâνίτσâ: τραγούδια για σαρμανίτα, κντιτσι ντι μπάντι: τραγούδια καθιστικά (με καθισμένους τους τραγουδιστές), κντιτσι ντι πρι μεάσâ: τραγούδια του τραπεζιού (επιτραπέζια ή της τάβλας), κντιτσι ντι κιρατζιάτσι: τραγούδια κιρατζίδικα, κντιτσι τρâ λα λούκρου: τραγούδια για εργασία, κντιτσι ντι ν-κάλι: τραγούδια για δρόμο (πατινάδες γάμου, αρραβώνα κ.λπ.), κντιτσι τρâ κόρλου ντιν χοάρâ/κντιτσι τρâ κόρλου α χοάρâλjιεϊ: τραγούδια για τον χορό στο χωριό/τραγούδια για τον χορό του χωριού (ή αλλιώς: κντιτσι τρâ κόρλου μάρι: τραγούδια του μεγάλου/τρανού χορού), κν-τιτσι φουρέσhτι: κλέφτικα τραγούδια, κντιτσι γιφτέσhτι: τραγούδια γύφτικα, μιρουλόιου: μοιρολόγι, μιρλουκσίρε: μοιρολόγισμα, κâντάρε: άδειν, τζιουκάρε = χορεύειν … Άλλες τέτοιες λέξεις θα τις ιδούμε στην πορεία…

Τούτο το έργο των 1200 σελίδων αναμένεται μέρα τη μέρα να εκδοθεί, και σε αυτό περιέχονται τα όσα «περιληπτικά» αναφέρονται στο οπισθόφυλλο. Εν αναμονή…

[1] Platonis Qvae Svpersvnt Opera. Textvm Ad Fidem Codicvm Florentt. Pariss. Vindobb. Aliorvmqve, Recognovit Godefredvs Stallbavm, Philosoph. Doctor et AA. LL. Magister Schol. Thom. Lips. Coll. III. Tomvs VI. Libros de Legibvs et Epinomida, Continens. Lipsiae, Svmtibvs J. A. G. Weigelii. Lvgdvni Batavo-rvm Apvd S. et J. Lvchtmans, 1824, σ. 55.

[2] Αριστοτέλους τα Σωζόμενα – Aristotelis Opera Omnia, Quae Extant Uno Volumine Comprehensa Seiunctis Quantum Potuit Ab Genuinis Suppositiciis Genuinis Autem Rectius Quam Antehac Factum Ordinatis Praemissa Intro-ductione Cum Argumentorum Conspectu Adiectoque Rerum Indicae, Edidit Carolus Hermannus Weise, Editio Stereotypa. Lipsiae Sumtibus et Typis Caroli Tauchnitii MDCCCXLIII [1843], σ. 747.

[3] Βλ. Ηφαιστίωνος Εγχειρίδιον, περί Μέτρων και Ποιημάτων. Hephaestionis Alexandrini Enchiridion ad MSS. Fidem Recensitum cum Notis Variorum Praecipue Leonardi Hotchkis, A.M., Curante Thoma Gaisford, A.M. Aedis Christi Alumno. Accedit Procli Chrestomathia Grammatica. Oxonii, E Typogrpheo Clarendoniano, MDCCCX [1810]. Βλ. WIKIPEDIA.

[4] Εκ των Αριστείδου Κοϊντιλιανού, Περί Μουσικής (σ. 187-201), στο Ηφαιστίωνος Εγχειρίδιον, περί Μέτρων και Ποιημάτων. Hephaestionis Alexandrini Enchiridion ad MSS. Fidem Recensitum cum Notis Variorum Praecipue Leonardi Hotchkis, A.M., Curante Thoma Gaisford, A.M. Aedis Christi Alumno. Accedit Procli Chrestomathia Grammatica. Oxonii, E Typographeo Claren-doniano, MDCCCX [1810].

[5] Εκ των Αριστείδου Κοϊντιλιανού, Περί Μουσικής, ό.π., σ. 187.

[6] Αριστείδου Κοϊντιλιανού, Περί Μουσικής Βιβλία Γ’. Aristidis Qvintiliani De Mvsica Libri III. Marcvs Meibomivs, Restituit, ac Notis explicavit. Volumen II. Amstelodami, Apud Ludovi-cum Elzevirium, MDCLII [1652], σ. 5-6.

[7] Αριστείδου Κοϊντιλιανού, Περί Μουσικής Βιβλία Γ’, ό.π., σ. 7-8.

[8] Αριστείδου Κοϊντιλιανού, Περί Μουσικής Βιβλία Γ’, ό.π., σ. 6.

[9] Aristotelis Opera, Volumen Tertium, Librorum Deperditorum Fragmenta. Collegit et Annotati-onibus Instruxit Olof Gigon, Walter de Gruyter – Berolini et Novi Eboraci MCMLXXXVII [1987], σ. 334 (Περί ταγαθού, § 84,1). Και για Αριστόξενο, στο Ioannis Mevrsi Opervm Volumen Sextvm, Ex Recensione Ioannis Lami, Lvcvbrationes Qvae in eo Continentvr Seqvens Pagina Indicat. Florentiae 1745, Sacrae Caesareae Maiestatis Typis, Apud Tartinivm et Franchivm, Cvm Adprobatione, σ. 380 (Αριστοξένου Αρμονικών Στοιχείων, Βιβλ. 2ον).

[10] Porphyrius Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, ed. I. During, Georg Olms, Hil-desheim – New York 1978, σ. 5. Goteborgs Hogskolas Arsskrift XXXVIII, 1932:2, Porphy-rios Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, Herausgegeben Von Ingemar During, Goteborg 1932, Elanders Boktryckeri Aktebolag / Πορφυρίου Εις τα Αρμονικά Πτολεμαίου Υπόμνημα.

[11] Platonis et Que Vel Platonis Esse Feruntur, Ver Platonica Solent Comitari, Scripta Graece Omnia ad Codices Manuscriptos, Recensuit Variasque Inde Lectiones Immanuel Bekker, . . . Vol. VIII, Londini 1826, Πλάτωνος Νόμοi Z, σ. 325). – Για τα ποιητικά μέτρα βλ. Draconis Stratonicensis Liber De Metris Poeticis. Ioannis Tzwtzae Exegesis In Homeri Iliadem, Primvm Edidit et Indices Addidit Godefredvs Hermannvs, Lipsiae 1812.

[12] Στράβωνος Γεωγραφικών Βιβλία Επτακαίδεκα, Εκδίδοντος και διορθούντος Α. Κοραή, Μέρος Δεύτερον, εν Παρισίοις, εκ της τυπογραφίας Ι. Μ. Εβεράρτου, ,ΑΩΙΖ’ [1817], σ. 264, § 9.

[13] Διονυσίου Λογγίνου [1ος μ.Χ. αι.], Περί Ύψους, Parmae In Aedibvs Palatinis, MDCC XCIII [1793], Typis Bodonianis, σ. 107.

[14] Ανωνύμου Εισαγωγή αρμονική, Γ. Α. ΝΒaHoBa, MocKBa 1894, σ. 8. Αυτό τo θεωρητικὸ κείμενο του 2ου αι. μ.Χ. αποδίδεται πλέον στον Κλεονίδη, και έχει τίτλο Εισαγωγή αρμονική· παλαιότερα θεωρούνταν έργο του Ευκλείδη και το συμπεριλάμβαναν στις εκδό-σεις των έργων του.

[15] Ανωνύμου Σύγγραμμα περί Μουσικής, Βακχείου του Γέροντος Εισαγωγή Τέχνης Μουσικής. [Anōnymou syngramma peri mousikēs: Vakcheiou tou gerontos eisagōgē technēs mousikes]. Anonymi Scriptio de Musica Bacchii Senioris Introductio Artis Musicae. E Codicibus Parisiensibus, Neapolitanis, Romano, Primum Edidit et Annotationibus Illustravit Fridericus Bellermann, Berolini, MDCCCXXXXI [1841], σ. 46.

[16] Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής, Συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου Αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδυτών. Εκδοθέν δε υπό Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου, Διά Φιλοτίμου Συνδρομής των Ομογενών, Εν Τεργέστη, Εκ της Τυπογραφίας Μιχαήλ Βαΐς (Michele Weis), 1832, σ. 218-219.

[17] Iulii Pollucis Onomasticon, Ex Recensione Immanuelis Bekkeri, Berolini 1846. [Ιουλίου Πολυδεύκους (άκμασε το 180 μ.Χ.) Ονομαστικόν], σ. 157.

[18] Αριστείδου Κοϊντιλιανού, Περί Μουσικής Βιβλία Γ’, ό.π., σ. 2-3.

[19] Στράβων Χ, 3, 17.

[20] Scholia in Theocritum. Auctiora Reddidit et Annotatione Critica Instruxit Fr. Dubner. Scholia et Paraphrases in Nicandrum et Oppianum. Partim Nunc Primum Edidit…Annotatione Critica Instruxit et Indices Confecit U. Cats Bussemaker, Parisiis, Editore Ambrosio Firmin Didot MDCCXXLIX [1849], σ. 206.

[21] Εκ των Αριστείδου Κοϊντιλιανού, Περί Μουσικής (σ. 187-201), στο Ηφαιστίωνος Εγχειρίδιον, περί Μέτρων και Ποιημάτων, 1810, ό.π., σ. 197.

[22] Αριστοφάνους Κωμωδίαι – Aristophanis Comoediae Cum Scholiis et Varietate Lectionis. Recensuit Immanuel Bekkerus professor Berolinensis, Accedunt Versio Latina Deperditarum Comoediarum Fragmenta Index Locupletissimus Notaeque . . . Vol. II. Londini Sumtibus Whittaker, Treacher, et Arnot, R. Priestley . . . MDCCCXXIX [1829], σ. 8 (Σχολ. 204 {203}).

[23] Athenaeus Ex Recensione Guilielmi Dindorfii. Vol. III, Lipsiae 1827, σ. 1403-1404. – Για όλα τα αναφερόμενα άνωθεν βλ. και Grundriss zu Vorlesungen uber Griechische Metrik. Entworfen und mit einer Sammlung von Beispiclen und Belegstellen versehen von Ernst Ludwig von Leutsch . . . Gottingen 1841.

[24] Plutarchi Chaeronensis Varia Scripta Quae Moralia Vulgo Vocantur, ad Optimorum Librorum Fidem Accurate Edita, Editio Stereotypa Tom. VI, Lipsiae Sumtibus et Typis Caroli Tauchnitii 1829 – Πλουτάρχου Περί Μουσικής, Τα του διαλόγου πρόσωπα Ονησικράτης, Σωτήριχος, Λυσίας [σσ. 278-314], σ. 287-288. – «…Τυρρηναίοι δε σάλπιγγα επινόησαν, και Φρύγες αυλόν. Φρύγες γαρ ήστην Όλυμπός τε και Μαρσύας. … Ναι μην Θράκες πρώτοι την καλουμένην άρπην εύρον· έστι δε μάχαιρα καμπύλη· … ον τρόπον και το δίχορδον Ασσύριοι … Περί την μουσικήν, Όλυμπος ο Μυσός την Λύδιον αρμονίαν εφιλοτέχνησεν· οι τε Τρωγλοδύται καλούμενοι σαμβύκην  εύρον, όργανον μουσικόν. Φασί δε και την πλαγίαν σύριγγα Σάτυρον ευρείν τον Φρύγα· τρίχορδον δε ομοίως, και την διάτονον αρμονίαν, Άγνην τον και αυτόν Φρύγα· κρούματα δε, Όλυμπον ομοίως τον Φρύγα· καθάπερ Φρύγιον αρμονίαν και μιξοφρύγιον και μιξολύδιον, Μαρσύαν, της αυτής όντα τοις προειρημένοις χώρας· και την Δωρίον Θάμυριν επινοήσαι τον Θράκα. … Σικελοί τε οι προς τη Ιταλία πρώτοι φόρμιγγα εύρον, ου πολύ της κιθάρας λειπομένην, και κρόταλα επενόησαν.» (Ευσεβίου του Παμφίλου Ευαγγελικής Προπαρασκευής Λόγοι ΙΕ. – Eusebii Pamphili Evangelicae Praeparationis Libri XV. Ad Codices Manuscriptos Recensuit Thomas Gaisford S.T.P. Aedis Christi Decanus Necnon Linguae Graecae Profesor Regius, Accedunt Franc. Vigeri Aerii Diatribe de Aristobulo, Tomus II, Oxonii, E Typographeo Academico, MDCCCXLIII [1843], σ. 480-482).

[25] Βλ. και De Musica Fragmenta, στο Fragmenta Historicorum Graecorum, Carolus Mullerus, Volumen Secund, Parisiis MDCCCXLVIII [1848], σ. 287. Και Ανωνύμου Σύγγραμμα Περί Μουσικής, Βακχείου του Γέροντος Εισαγωγή Τέχνης Μουσικής – Anonymi Scriptuo De Musica, Bacchii Senioris Introductio Artis Musicae, E Codicibus Parisiensibus, Neapolitanis, Romano, Primum Edidit et Annotationibus Illustravit Fridericus Bellermann, Berolini MDCCCXXXXI [1841[, σ. 61.

[26] Λουκιανός – Luciani Samosatensis Opera Graece et Latine, Ad Editionem Tiberii Hemsterhusii et Ioannis Frederici Reitzit, Accurate Expresia Cum Varietate Lectionis et Annotationibus, Volumen Quartum, Biponti, Ex Typographia Societatis 1790, σ. 137-139.

[27] Στράβωνος Γεωγραφικών Βιβλία Επτακαίδεκα, Εκδιδόντος και διορθούντος Α. Κοραή, Φιλοτίμω δαπάνη των ομογενών Χίων, επ’ αγαθώ της Ελλάδος, Μέρος Πρώτον, ρισίοις, Εκ της τυπογραφίας Ι. Μ. Εβεράρτου, ,ΑΩΙΕ’ [1815], σ. 22-23.

[28] Plutarchi Chaeronensis Varia Scripta Quae Moralia…, 1829, ό.π., σ. 288.

[29] Plutarchi Chaeronensis Varia Scripta Quae Moralia…, 1829, ό.π., σ. 291-292.

[30] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, Βλαχόφωνα και Ελληνόφωνα Τραγούδια της Περιοχής Βορείου Πίνδου. Ιστορική–Εθνομουσικολογική Προσέγγιση: Ο Αρχαϊσμός τους και η σχέση τους με το ιστορικό υπόβαθρο. Μια ερμηνεία των πρώιμων αρχαιοελληνικών μουσικών φορμών μέσα από την εθνομουσικολογική έρευνα, αναθεωρημένη και εμπλουτισμένη με νέα δεδομένα για το μουσικό σύστημα της Δυτικής Ελλάδας και τους δίγλωσσους και ετερόγλωσσους πληθυσμούς. Διδα-κτορική Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Μουσικών Σπου-δών, Σχολή Καλών Τεχνών 1998-2014. Μέρος Β (Ιστορικά, Γλωσσολογικά, Μουσικά πραγματολογικά δεδομένα). Επιμέλεια έκδοσης: Κώστας Μόσχος Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής & Ακουστικής Κέντρο Μουσικής Τεκμηρίωσης, 2017, σ. 55-57.

[31] Βλ. στις προηγούμενες σελίδες τα αρχαιοελληνικά και νεοελληνικά ποιητικά μέτρα (μετρικούς πόδες), πώς ακριβώς έχουν.

[32] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, ό.π., σ. 57.

[33] G. Wolfram und Ch. Hannick, Die Erotapokriseis des Pseuso-Johannes Damaskenos, Corpus Scriptorum de Re Musicae, V, Wien 1997.

[34] Απόστολος Βαλληνδράς, Οι αρχαίοι ελληνικοί τρόποι και η σχέση τους με ους βυζαντινούς, Αθήνα 1984, σ. 62.

[35] Ενοριακή Σχολή Βυζαντινής Μουσικής Ι.Ν. Αγίας Μαρίνας Άνω Ιλισίων – Διπλωματική Εργασία – Θέμα: «Περί της παραγωγής των ήχων» – Χαμάλη Δέσποινα – 2015, σ. 11-12.

[36] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, Βλαχόφωνα και Ελληνόφωνα Τραγούδια της Περιοχής Βορείου Πίνδου. Ιστορική–Εθνομουσικολογική Προσέγγιση: Ο Αρχαϊσμός τους και η σχέση τους με το ιστορικό υπόβαθρο. Μια ερμηνεία των πρώϊμων αρχαιοελληνικών μουσικών φορμών μέσα από την εθνομουσικολογική έρευνα, αναθεωρημένη και εμπλουτισμένη με νέα δεδομένα για το μουσικό σύστημα της Δυτικής Ελλάδας και τους δίγλωσσους και ετερόγλωσσους πληθυσμούς. Διδακτο-ρική Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Σχολή Καλών Τεχνών, 1998-2014. Μέρος Α Επιμέλεια έκδοσης: Κώστας Μόσχος Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής & Ακουστικής Κέντρο Μουσικής Τεκμηρίωσης, 2017. – Όπου θα γίνονται παραπομπές, θα σημειώνεται τ. Α ή τ. Β, αναλόγως.

[37] Τη λ. Βλάχος η συγγραφέας τη γράφει με Β ή β, χωρίς εννοιολογική διαφοροποίηση.

[38] …Το πολιτικό πρόβλημα με τη Ρουμανία ήταν ένας από τους λόγους της διασποράς των Κουτσοβλάχων όπως συνηθίζονται να ονομάζονται αλλιώς οι Αρμάνοι της Πίνδου. Παρά τα νεότερα πορίσματα τα οποία έχουν προκύψει από την μελέτη και αντικειμενικό-τητα ρουμάνων ακαδημαικών, ωστόσο οι Αρμάνοι της Πίνδου από επίσημα Ρουμανικά ιδρύματα συνεχίζουν να αποκαλούνται «Macedo-Romanias». Γνωρίζω ωστόσο οτι ένας αριθμός Ρουμάνων θα αισθανόταν ντροπή για όλο αυτό το ζήτημα το οποίο δημιουργήθηκε εκ του μηδενός και το οποίο πρόλαβε να επηρεάσει συναισθηματικά τον ρουμα-νικό λαό προτού η ίδια η επιστήμη μπορέσει να πεί τον τελευταίο λόγο. Ετσι, προ τετελε-σμένων γεγονότων, τα οποιαδήποτε πορίσματα, οσοδήποτε τεκμηριωμένα και αν είναι, είναι εξαιρετικά αμφίβολο αν θα γίνουν αποδεκτά.

[39] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 29-31. Στα δάνεια αποσπάσματα, τόσο εδώ όσο και αλλού, έχω αφαιρέσει τις παρένθετες πηγές-παραπομπές της συγγραφέως όπου δεν έχει κείμενο σε εισαγωγικά, καθότι δεν συμβάλλουν σε κάτι στο ανά χείρας έργον.

[40] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 33.

[41] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 40.

[42] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 42.

[43] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 44-45. – Αντιγράφω εδώ τον Στράβωνα από άλλη –παλαιότερη– έκδοση: «Ηπειρώται δ’ εισί και Αμφίλοχοι και οι υπερκείμενοι και συνάπτοντες τοις Ιλλυρικοίς όρεσι, τραχείαν οικούντες χώραν, Μολοττοί τε και Αθαμάνες και Αίθικες και Τυμφαίοι, και Ορέσται Παρωραίοι τε και Ατιντάνες, οι μεν πλησιάζοντες τοις Μακεδόσι μάλλον, οι δε τω Ιονίω κόλπω. Λέγεται δε την Ορεστιάδα κατασχείν ποτε Ορέστης, φεύγων τον της μητρός φόνον, και καταλιπείν επώνυμον εαυτού την χώραν, κτίσαι δε και πόλιν, καλείσθαι δ’ αυτήν Άργος Ορεστικόν. Αναμέμικται δε τούτοις τα Ιλλυρικά έθνη τα προς τω νοτίω μέρει της ορεινής και τα υπέρ του Ιονίου κόλπου. Της γαρ Επιδάμνου και της Απολλωνίας μέχρι των Κεραυνίων υπεροικούσι Βυλλίονες τε και Ταυλάντιοι και Παρθίνοι και Βρύγοι. Πλησίον δε που και τα αργυρεία τα εν Δαμαστίω, Περισάδυές τε συνεστήσαντο την δυναστεία και Εγχελέους και Σεσαρηθίους καλούσι. Προς δε τούτοις Λυγκησταί τε και η Δευρίοπος και η τριπολίτις Πελαγονία και Έορδοι και Ελίμεια και Εράτυρα. Ταύτα δε δε πρότερον μεν καταδυναστεύοντο έκαστα, ων εν τοις Εγχαλέοις οι Κάδμου και Αρμονίας απόγονοι ήρχον, και τα μυθευόμενα περί αυτών δείκνυται. Ούτοι μεν ουν ουχ υπό ιθαγενών ήρχοντο· οι δε Λυγκησταί υπ’ Αρραβαίω εγένοντο, των Βακχιαδών γένους όντι· τούτων δ’ ην θυγατριδή η Φιλίππου μήτηρ του Αμύντου Ευριδίκη, Ίρρα δε θυγάτηρ· και των Ηπειρωτών δε Μολοττοί υπό Πύρρω τω Νεοπτολέμω του Αχιλλέως και τοις απογόνοις αυτού, Θετταλοίς ούσι, γεγονότες· οι λοιποί δε υπό ιθαγενών ήρχοντο· είτ’ επικρατούντων αεί τινων κατέστρεψεν άπαντα εις την Μακεδόνων αρχήν, πλην ολίγων των υπέρ του Ιονίου κόλπου. Και δη και τα περί Λυγκηστόν και Πελαγονίαν και Ορεστιάδα και Ελίμειαν την άνω Μακεδονίαν εκάλουν, οι δ’ ύστερον και ελευθέραν· ένιοι δε και σύμπασαν την μέχρι Κερκύρας Μακεδονίαν προσαγορεύουσιν, αιτιολογούντες άμα, ότι και κουρά και διαλέκτω και χλαμύδι και άλλοις τούτοις χρώνται παραπλησίως· ένιοι δε και δίγλωττοι εισί. Καταλυθείσης δε της Μακεδόνων αρχής, υπό Ρωμαίοις έπεσε. Διά δε τούτων εστί των εθνών η Εγνατία οδός εξ Επιδάμνου και Απολλωνίας· περί δε την επί Κανδαουίας οδόν αι τε λίμναι εισίν αι περί Λυχνιδόν ταριχείας ιχθύων αυτάρκεις έχουσαι· και ποταμοί οί τε εις τον Ιόνιον κόλπον εκπίπτοντες και οι επί τα νότια μέρη, ο τ’ Ίναχος και ο Άρατθος και ο Αχελώος και ο Εύηνος, ο Λυκόρμας πρότερον καλούμενος, ο μεν εις τον κόλπον τον Αμβρακικόν εμβάλλων, ο δε εις τον Αχελώον, αυτός δε ο Αχελώος εις την θάλατταν και ο Εύηνος, ο μεν την Ακαρνανίαν διεξιών, ο δε την Αιτωλίαν· ο δε Ερίγων πολλά δεξάμενος ρεύματα εκ των Ιλληρικών ορών και Λυγκηστών και Ερύγων και Δευριόπων και Πελαγόνων εις τον Αξιόν εκδίδωσι.]» (Strabonis Geographica, Recensuit Commentario Critico Instruxit Gustavus Kramer, Gymnasii Regii Gallici Director, Volumen II, Berol;ini MDCCC XLVII [1847], [Βιβλ. Ζ, 7, 8], σ. 65-67). – Η μετάφραση της Αθηνάς Κατσανεβάκη: «Ηπειρώτες είναι λοιπόν και οι Αμφίλοχοι και οι πάνω από αυτούς λαοί και αυτοί που γειτονεύουν με τα όρη των Ιλλυριών, που κατοικούν τραχιά χώρα, και οι Μολοσσοί και οι Αθαμάνες και Αίθικες και Τυμφαίοι και Ορέσται και οι Παρωραίοι και Ατιντάνες, από τους οποίους οι πρώτοι (οι μεν) πλησιάζουν περισσότερο προς στους Μακεδόνες ενώ οι άλλοι στον κόλπο του Ιονίου. Λέγεται λοιπόν ότι ο Ορέστης κάποτε όταν έφυγε εξαιτίας του φόνου της μητέρας του και εγκατέλειψε την δική του χώρα κατέκτησε την Ορεστιάδα και έκτισε και πόλη που την ονόμασε Άργος Ορεστικό. Με αυτούς λοιπόν ανα-μίχθηκαν τα Ιλλυρικά έθνη αυτά που βρίσκονται προς το νότιο μέρος της ορεινής χώρας και όσα είναι πάνω από το Ιόνιο. Επειδή από την Επίδαμνο και την Απολλωνία μέχρι τα Κεραύνια Όρη κατοικούν ψηλά Βυλλίονες και Ταυλάντιοι, και Παρθίνοι και Βρύγοι. Κάπου εκεί κοντά βρίσκονται και τα μεταλλεία αργύρου κοντά στο Δαμάστιο, γύρω από τα οποία οι Δυέστες οργάνωσαν την δυναστεία και Εγχέλειοι τους οποίους τους ονομάζουν Σεσαρηθίους. Κοντά σε αυτούς οι Λυγκιστές και η Δευρίοπος και η τριπολίτιδα Πελαγονία και οι Εορδοί και η Ελίμεια και η Εράτυρα. Αυτοί οι λαοί λοιπόν προτύτερα κυβερνούσαν ο καθένας τον εαυτό του, από τους οποίους στους Εγχελείους κυβερνούσαν οι απόγονοι του Κάδμου και της Αρμονίας που τα σχετικά με τους μύθους που μιλούν για αυτούς τα δείχνουν εκεί. Αυτοί δεν κυβερνιώνταν από ντόπιους αυτόχθονες. Οι Λυγκιστές από την άλλη ήταν κάτω από κυριαρχία του Αρραβαίου που ήταν από την γενιά των Βακχιάδων. Αυτουνού λοιπόν ήταν εγγονή η Ευρυδίκη η μητέρα του Φιλίππου κόρη του Αμύντα. Και η Σίρα ήταν θυγατέρα. Και από τους Ηπειρώτες οι Μολοσσοί ήταν κάτω από την εξουσία του Πύρρου του γιού του Νεοπτόλεμου που ήταν γιός του Αχιλλέα και κάτω από την εξουσία των απογόνων του που ήταν Θεσσαλοί. Οι υπόλοιποι εξουσιάζονταν από ντόπιους. Έπειτα αφού συνέχεια επικρατούσαν ο ένας στον άλλο γύρισαν όλοι κάτω από την εξουσία των Μακεδόνων, εκτός από λίγους που ήταν πάνω από τον κόλπο του Ιονίου. Και βέβαια τα μέρη γύρω από την Λύγκο και την Πελαγονία και την Ορεστιάδα και την Ελίμεια τα ονόμαζαν Άνω Μακεδονία και αργότερα ελεύθερη Μακεδονία. Μερικοί πάλι όλη τη χώρα μέχρι την Κέρκυρα την ονομάζουν Μακεδονία, με την αιτιολογία ότι και το κούρεμα των μαλλιών και τη διάλεκτο και τη χλαμύδα και άλλα παρόμοια τα χρησιμοποιούν με παραπλήσιο τρόπο. Μερικοί μάλιστα είναι και δίγλωσσοι. [Επειδή] (δε) όταν καταλύθηκε η εξουσία των Μακεδόνων έπεσαν στους Ρωμαίους. Από αυτά λοιπόν τα έθνη περνά η Εγνατία οδός από την Επίδαμνο και την Απολλωνία. Ακόμη γύρω από την οδό της Κανδαουίας βρίσκονται και οι λίμνες κοντά στην Λυχνιδό που είναι γεμάτες από παστά ψάρια, και ποταμοί . . .» – «Για τη μετάφραση του κειμένου έλαβα υπόψην την έκδοση Στράβων Άπαντα 7, Γεωγραφικών Ζ΄Αρχαία Ελληνική Γραμματεία “Οι Έλληνες” 246, Εκδότης Οδυσσέας Χατζόπουλος, Μετάφραση Πάνος Θεοδωρίδης, με κάποιες αλλαγές αφού όπως σημειώνει ο μεταφραστής αφαίρεσε τα πολλά αναφορικά και επεξηγηματικά στοιχεία για να δώσει στο κείμενο μία μορφή πιο απλή και πιο κοντά στην νεοελληνική γλώσσα. Ωστόσο, προσπάθησα να κρατήσω τα επεξηγη-ματικά στοιχεία εφόσον, όπως θα φανεί, είναι εξαιρετικά σημαντικά για να φανεί ποια είναι η σχέση της μίας πρότασης με την άλλη κάτι που μπορεί, όπως θα διαπιστωθεί, να αλλάξει ριζικά και το βασικό νόημα του κειμένου.»

[44] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 48.

[45] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 48-52.

[46] Πολλές φορές η ενθουσιώδης προσπάθεια κάποιων ερευνητών να παρουσιάσουν σαν αποκλει στικά ελληνόφωνο το ρεπερτόριο των αρωμουνικών τραγουδιών παρασυρώμενοι από τον πράγματι μεγάλο αριθμό (σαφώς μεγαλύτερο στη σύγχρονη εποχή αλλά ίσως όχι τόσο παλιότερα) ελληνόφωνων τραγουδιών σε σχέση πάντα με τα βλαχόφωνα τραγούδια έχει προκαλέσει πολλές φορές την κριτική, που σε άλλη περίπτωση θα μπορούσε να αποφευχθεί. (Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 50).

[47] Σχόλιο: Ενδεχομένως αναφέρεται στον παραδοσιακό επαρχιακό ρυθμό βασιλικής που είναι κοινός σε όλη την Δυτική Ελλάδα και την Βόρειο Ήπειρο στην νυν Νότιο Αλβανία.

[48] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 48-52.

[49] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Α, σ. 156.

[50] Η Αθηνά Κατσανεβάκη δεν είχε υπ’ όψιν την εισήγησή μου Βρύγες – Φρύγες – Τρώες – Αρμάνοι Βλάχοι (Μελετήματα Ημαθίας, τόμος Ε’ 2013, Πρακτικά Α’ Επιστημονικού Συνεδρίου για την Ημαθία, Μέρος Β’, Βέροια 2014), για να διαπιστώσει ότι οι μουσικολογικές διαπιστώσεις της συμβαδίζουν με τις ιστορικές εκτιμήσεις μου.

[51] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Α, σ. 171-176.

[52] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Α, σ. 177-186.

[53] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Α, σ. 177-186.

[54] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Α, σ. 188.

[55] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Α, σ. 355-356.

[56] Αθηνά Ν. Κατσανεβάκη, 2017, ό.π., Β, σ. 573-576.

[57] Plutarchi Chaeronensis Varia Scripta Quae Moralia Vulgo Vocantur, ad Optimorum Librorum Fidem Accurate Edita, Editio Stereotypa Tom. VI, Lipsiae Sumtibus et Typis Caroli Tauchnitii 1829 – Πλουτάρχου Περί Μουσικής, Τα του διαλόγου πρόσωπα Ονησικράτης, Σωτήριχος, Λυσίας [σσ. 278-314], σ. 287-288.

[58] Γεωγραφία Μεθοδική Απάσης της Οικουμένης, Εκ παλαιών τε και Νεωτέρων Σοφών Συγγραφέων συνερανισθείσα και συντεθείσα παρά Διονυσίου Πύρρου του Θετταλού, Ιατροφι-λοσόφου και Διδασκάλου των Επιστημών και της Ιατρικής εις το εν Αθήναις κοινόν Σχολείον, Χάριν των αυτού φίλων Μαθητών και του Ελληνικού Γένους, Νυν πρώτον τύποις εκδίδεται φιλοτίμω δαπάνη, του ελλογιμωτάτου αρχιδιακόνου του Αγίου Αθηνών Κυρίου Νεκταρίου του Λεσβίου, Ενετίησιν, Παρά Νικολάω Γλυκεί τω εξ Ιωαννίνων, 1818, σ. 160-161.