“Εργατική Πρωτομαγιά στο έργο του Διαμαντή Διαμαντόπουλου” / γράφει ο Γιώργης-Βύρων Δάβος

Και στην Ελλάδα, η μέρα της Εργατικής Πρωτομαγιάς είχε για τους καλλιτέχνες μία ιδιαίτερη συμβολογία. Οι Έλληνες εικαστικοί, συχνά στρατευμένοι ή απλώς βαθιά ανθρωποκεντρικοί,  δεν περιορίστηκαν με τον χρωστήρα, τη σμίλη, ή το χαρακτικό βελόνι τους να απεικονίσουν απλά τις συγκεντρώσεις, αλλά εξακοντίζοντας το μήνυμά της Πρωτομαγιάς, επιχείρησαν να εισχωρήσουν στην ουσία της εργασίας: τον κάματο, τον ιδρώτα, την αγωνία, τη συλλογικότητα και, συχνά, τη θυσία.

Στην ελληνική εικαστική παραγωγή, το θέμα των εργατών μεταφράστηκε σε μια γλώσσα,  που τεχνικά ταλαντεύεται -ανάλογα με την αμεσότητα που θέλει ο καλλιτέχνης να δώσει στο μήνυμά του- ανάμεσα στον ρεαλισμό, τον εξπρεσιονισμό και τον μοντερνισμό. Και θεματικά απλώνεται από τους οικοδόμους που έχτισαν το σύγχρονο κράτος κι ανοικοδόμησαν την κατεστραμμένη μεταπολεμική Ελλάδα, μέχρι τις αγρότισσες του κάμπου και τους μετανάστες της Γερμανίας, αποτυπώνοντας όλους τους μετασχηματισμούς της κοινωνίας στον τόπο μας, μέσα από την καθημερινή δουλειά και τον κόπο των χεριών των ανδρών και γυναικών σε όλα τα μέτωπα της εργασίας.

Ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, τόσο με τη σειρά έργων του «Οικοδόμοι» και γενικά τους «Εργάτες» του, έναν ύμνο στην εργατική τάξη, που αναβιβάζεται στην προμηθεϊκά ύψη και συμβολισμό, αλλά και πολύ περισσότερο με τον κύκλο «Τερατουργίες» του, την πολύ εύγλωττη καταγγελία του καπιταλιστικού συστήματος εν γένει, είναι και θεωρείται ο πιο συνταρακτικός εκπρόσωπος της κοινωνικής τέχνης.

Στη γενικότερη μυθολογία της στράτευσης του Διαμαντόπουλου συμβάλλει κι η ιδιαίτερη στάση της ζωής του. Θαρρώ πως δεν θα ήταν στομφώδης υπερβολή να  υποστηρίξουμε πως αποτελεί μία η τρανταχτή περίπτωση ενός Έλληνα Μπάρτλεμπι στα εικαστικά γεγονότα της χώρας μας, που με τη  συνειδητή απόφασή του να προτάξει ένα ηχηρό «I would rather not to» και να «σιωπήσει» εκθεσιακά για μία εικοσιπενταετία, αποτελεί μία από τις πιο συνειδητές πράξεις αντίστασης ενός καλλιτέχνη απέναντι στο χρηματιστηριακό σύστημα της τέχνης. Ο Διαμαντόπουλος στάθηκε η περίπτωση ενός ζωγράφου  που βιώνει προσωπικά το έργο του και δεν επιθυμεί ν’ άγεται και να φέρεται, ούτε από τις τάσεις της αγοράς με στόχο το κέρδος, ούτε κι από τις ματαιόδοξες επιδείξεις για την απόκτηση φήμης.

Ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος υπήρξε αναμφισβήτητα ένας από τους πολιτικά πιο στρατευμένους καλλιτέχνες όλων των εποχών στην Ελλάδα. Ακόμη και το μακρόχρονο αποτράβηγμά του από το καλλιτεχνικό γίγνεσθαι του καιρού του θα μπορούσε να θεωρηθεί μία άκρως πολιτική πράξη. Όχι μόνον επειδή απέτασσε τις πρακτικές του χώρου, ή γιατί έθεσε στόχο του εαυτού του να υπηρετήσει την εργατική τάξη, αλλά και για έναν βαθύτερα πολιτικό λόγο, τόσο απαραίτητο για έναν απόλυτα προβληματισμένο άνθρωπο, που κι ο ίδιος ο Αριστοτέλης είχε εντοπίσει: ο σοφός χρειάζεται ν’ αποσυρθεί από την καθημερινή τριβή του άστεως και της διατριβής του με τα προβλήματά του και από τη μόνωσή του να είναι σε θέση να παρατηρεί τις πολιτικές εξελίξεις ψύχραιμα, χωρίς να καθοδηγείται από τα πάθη και στοχαστικά να επεξεργάζεται την κατεύθυνση και τις πιθανές λύσεις. Ο σοφός-πολιτικός του Αριστοτέλη, προσιδιάζει στους Προφήτες-αναχωρητές, που επιστρέφουν από την ερημιά τους για να φανερώσουν στους, τυφλωμένους από την καθημερινότητα και τα πάθη τους, ανθρώπους την τροπή που έχει λάβει η κοινωνία τους και τα δεινά που τους επιφυλάσσει το μέλλον.

Ο κοινωνικά ευαίσθητος και εικαστικά συνειδητοποιημένος Διαμαντόπουλος στάθηκε πάντοτε έντιμος στις αρχές του, προσηλωμένος στην ανάπτυξη του εικαστικού ιδιώματός του, και στο στόχο του να προτάξει τις ιδέες του και να γίνει το έργο του φορέας προβληματισμού, όχι μόνο τέρψης. Τούτο γίνεται πέρα για πέρα ορατό στους “Οικοδόμους” του και στα εργατικά του θέματα, όπου η εργατική τάξη, ο κόσμος της δουλειάς, δεν αντιμετωπίζονται φολκλορικά ή εξωραϊσμένα. Απεναντίας, οι εργάτες του πολιτικοποιημένου Διαμαντόπουλου, είναι επιμελημένα πλασμένοι σαν γρανιτένιοι όγκοι, αναδεικνύονται ως στυλοβάτες της κοινωνικής ζωής και της προόδου, είναι εκείνοι που με τη στιβαρή τους δύναμη οικοδομούν το μέλλον.

Μέσα από την οικειοποίηση των νεωτερικών στοιχείων (μπορούμε να δούμε μία πιο έμψυχη απόδοση των καθαρά γεωμετρικών αποδόσεων του σώματος στα έργα του Φερνάν Λεζέρ των Constructeurs) ο Διαμαντόπουλος  ήδη από την εποχή της ακμής της ελληνικότητος, δεν ακολουθεί τα ίδια κελεύσματα που εφάρμοζαν οι ομότεχνοί του της Γενιάς του ‘30. Για εκείνον ελληνικό είναι καθαρά το θέμα, οι Εργάτες, που αντανακλούν την ψυχή του Έλληνα, που με τα χέρια του δαμάζει τη φύση και κατασκευάζει την πρόοδο κι όχι η μετασχηματιστική πρόθεση του καλλιτέχνη. Συναφώς, εκείνο που αναζητά δεν είναι ένα ιδεατό ελληνικό χρώμα κι η αποτύπωσή του, αλλά να προβληθεί η μορφή, η οποία αναδίνει την ιδιαιτερότητα της ύπαρξής της.

Επομένως, στον Διαμαντόπουλο το σημαίνον στοιχείο είναι η πλαστικότητα κι οι όγκοι, που όπως στον Ματίς προτάσσουν τη λεπτομέρεια που προσδίδει τον ειδοποιό χαρακτήρα της αναπαράστασης. Ο όγκος, η πλατιά επιφάνεια, η στερεά, λιτή, και μέσα στον απέριττο, αψιμυθίωτο, χαρακτήρα της, τόσο εκδηλωτική και σημειολογικά πληθωρική γραμμή, η απαλλαγμένη από κάθε εντυπωσιακή περιττολογία χρωματική παλέτα, το υποτυπώδες φόντο, προσδίδουν στο έργο του Διαμαντόπουλου ένα βάθος και μία πολυεδρικότητα, που βοηθούν να αναδειχθεί η ποιότητα της επιλογής του θέματος.

Βαθιά ριζωμένη μέσα σε ένα επίμονο -αλλά όχι επιτηδευμένο- μετωνυμικό δισδιάστατο, η τεχνική του Διαμαντόπουλου επιδιώκει να αποκαταστήσει τη σημασία του θέματος, μέσα από την αναβάθμιση της φυσικότητας του χρώματος. Όπως συμβαίνει και με τους μεγάλους δασκάλους του Ματίς και Σεζάν, ο ζωγράφος απεξιδανικεύει το χρώμα, αποκρούει κάθε επιτήδευση του περιρρέοντος φωτισμού στο θέμα του, κινούμενος αντίθετα προς τις ελληνόπρεπες επιταγές του Γιαννόπουλου, ή των θιασωτών μιας στανικής ελληνικότητας, και «υποβαθμίζει» τα σημειολογικά και τεχνικά ιδιώματα στον πίνακά του στο ελάχιστο δυνατόν: η καθαρή επιφάνεια, το επίπεδο χρώμα, η αυτονομία του από ον περίγυρο. Στη συνθετική τάση των ελληνόπρεπων δημιουργών, ο Διαμαντόπουλος απαντά με μία αναλυτική περιστολή της περισσολογίας, εστιάζοντας στη σημασία αυτή καθαυτή του θέματος και της καθαρότητας της έκφρασής του.

Και η έκφραση του Διαμαντόπουλου, δεν είναι η επιβλητικότητα, ούτε ο ψυχολογισμός, εκδηλώσεις κατεξοχήν επικοινωνιακές. Το ιδίωμα του Διαμαντόπουλου είναι αυτοστοχαστικό κατά βάσην, αδιαβατικό, που φανερώνει την προσπάθεια του ζωγράφου να καταδυθεί στα βάθη της δικής του τέχνης και στην φύση καθαυτή του θέματός του, προκειμένου ν’ αποκομίσει απ’ αυτήν την οσμωτική διαδικασία την πλήρη επικοινωνία: αυτή  που δεν βασίζεται στην προφανή  χρήση  των καλολογικών στοιχείων για να επιτείνουν την αντίληψη του θέματος, αλλά στην αφαίρεση όποιου περισσεύει  για να διευκολύνουν την εννόηση, αισθητηριακά αλλά και πρωτίστως, συναισθηματικά.

Εάν η σειρά των Οικοδόμων και των Εργατών του Διαμαντόπουλου στοιχειώνουν μία εποποποιΐα της μετασχηματιστικής δύναμης της εργασίας και μία μυθοποίηση του εργάτη, ως δύναμη που ταυτόχρονα χτίζει, αλλά μέσα στην οργή του μπορεί να γίνει κι ο παλαμικός-νιτσεϊκός «Γκρεμιστής» των καταπιεστικών δεσμών, κοιτάζοντας κανείς την ενότητα των «Τερατουργιών» του Διαμαντόπουλου και κάνοντας την αναγωγή στις σημερινές συνθήκες της παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας, με έκπληξη αντιλαμβάνεται το πόσο προφητικός υπήρξε για την εποχή του και πόσο επίκαιρος παραμένει και για τους δικούς μας καιρούς, ο μοναδικός τούτος καλλιτέχνης.

Παρατηρώντας τις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές συνθήκες της εποχής, αφουγκραζόμενος τις ενδείξεις και ψυχανεμιζόμενος τις μελλοντικές επιπτώσεις της ανάπτυξης του Κεφαλαίου, ο Διαμαντόπουλος -όπως οι «Τερατουργίες» του μας το επιβεβαιώνουν- είχε από νωρίς και τραγικά αντιληφθεί πόσο το μοντέλο της κεφαλαιακής συσσώρευσης και η συνεπακόλουθη καταπίεση κι εκμετάλλευση του ανθρώπινου παράγοντα για την απόκτηση δύναμης και χρημάτων τείνει να μεταβληθεί. Ο Διαμαντόπουλος αντιλήφθηκε καίρια πως η κυριαρχία του Κεφαλαίου δεν είναι πλέον τοπική, εθνική και ιδιαίτερη κατά περίπτωση. Απεναντίας, τείνει να γίνει, όπως κι έχει γίνει πλέον σήμερα, υπερεθνική, χωρίς ιδιαίτερα κοινωνικά και πατριωτικά χαρακτηριστικά -όπως αυτά που διέκριναν τον Γερμανό από τον Άγγλο, τον Αμερικανό από τον «παρασιτικό» Έλληνα, Ιταλό, ή μικρότερο κεφαλαιοκράτη.

Μέσα από την ξένη παρέμβαση στον Εμφύλιο, τον ανταγωνισμό του Ψυχρού Πολέμου, κυρίως διαβλέποντας στην εφαρμογή του Σχεδίου Μάρσαλ, όχι μόνον την ενεργή ανάμειξη των ΗΠΑ στην Ευρώπη, αλλά την απαρχή της πλανητικής κυριαρχίας του Κεφαλαίου, ο Διαμαντόπουλος σαλπίζει το μήνυμα του κινδύνου. Αντιλαμβάνεται πως το όνειρο των Κεφαλαιοκρατών από την απαρχή της Βιομηχανικής Επανάστασης και των συναλλαγών του πλούτου, για άνευ ορίων laissez faire-laissez passer,  πλέον με την πλανητική κυριαρχία μίας υπερδύναμης, που κατευθύνεται και διευθύνεται από τα οικονομικά συμφέροντα αρχίζει να λαμβάνει σάρκα και οστά. Αντιλαμβάνεται πως η Αόρατη Χειρ του Άνταμ Σμιθ και η προσχηματική αυτορρύθμιση της αγοράς του χρήματος, που επαγγέλλονταν οι iusnaturalis-στες φιλελεύθεροι, δεν είναι παρά μία «απορρυθμιστική» αρχή, κι όχι μία κανονιστική τύπου ηθική δέσμευση: δεν είναι φυσικός νόμος, με την ορθή του εντελέχεια, αλλά μία ‘παρά φύσιν’ σχέση, μία «Τερατουργία». Με τα έργα του, που τα ονομάζει ακριβώς «Τερατουργίες»,  μας καταφαίνει αυτό που σήμερα βιώνουμε ως παγκοσμιοποιημένη συνθήκη των συναλλαγών του χρήματος: τη συγκρότηση μίας παντοδύναμης μικρής σε αριθμό ελίτ, που όμως κατορθώνει να κινεί τα νήματα, να καθυποτάσσει ολάκερα κράτη και κυβερνήσεις, να μαυλίζει συνειδήσεις, να σπιλώνει συναισθήματα, να καθοδηγεί τις αντιλήψεις για τη ζωή και να εγκαθιδρύει τα δικά της ήθη κι έθιμα, τη δική της λογική για τον κόσμο, κρατώντας υποταγμένους, καταπιεσμένους και υποτακτικούς όλους τους αδύναμους του κόσμου -αυτούς ακριβώς που το δικό της μοντέλο παραγωγής δημιουργεί, εκμεταλλεύεται και κατόπιν αποβάλλει κυνικά, για να επαναλάβει τον ίδιον κύκλο με τις επόμενες φουρνιές των καταδικασμένων στην «Κόλασή τους».

Η καπιταλιστική παγκοσμιοποίηση για τον Διαμαντόπουλο, με την στυγνή της πραγματικότητα, δεν είναι πλέον το εξωραϊσμένο όνειρο του Καντιανού «κοσμοπολιτισμού» των ορθολογικά σκεπτόμενων ανθρώπων, που είναι απελευθερωμένοι χάρις στον Λόγο από τα πάθη τους κι είναι εν γνώσει των ηθικών επιταγών που η συνύπαρξη με ισότιμα ορθολογικά υποκείμενα επιβάλλει. Ούτε και μοιάζει με την Μαρξική αταξική οικουμενικότητα των απελευθερωμένων από τα δεσμά της μισθωτής εργασίας και της εκμετάλλευσης της ανθρώπινης υπεραξίας, ίσων ανθρώπων. Και σε καμμία περίπτωση δεν είναι η ουτοπική, ή μεσσιανική, εκείνη ισότιμη παγκόσμια κοινωνία των μεγάλων οραματιστών, από τον Πλάτωνα, τον Τόμας Μορ, τον Καμπανέλα, τον Λάιμπνιτς, ή τους Γάλλους Διαφωτιστές και κοινωνικούς επαναστάτες (Προύντον, Σαιν-Σιμόν, ή Φουριέ).

Στις απεικονίσεις του Διαμαντόπουλου, επαναληπτικά παρουσιάζεται η τραχύτητα της σχέσης του εκμεταλλευτή με τον εκμεταλλευόμενο, μία ωμή υπενθύμιση της κυνικής προτροπής του Χέγκελ προς τον σκλάβο να υπομένει τη δουλεία του, γιατί μόνο μέσα από τη διαλεκτική της μπορεί ν’ αντιλαμβάνεται την ταυτότητά του, με άλλες λέξεις «τη διαφορά» του, την αγεφύρωτη διάκρισή του από τον αφέντη του. Μία προτροπή που με αποτροπιασμό διαπίστωνε ο Μαρξ, όταν έγραφε για τον εργάτη που μοιάζει υποτακτικά να ακολουθεί τον αφέντη του στην αγορά, έτοιμος ανά πάσα στιγμή να πουλήσει το τομάρι του όποτε του το ζητήσουν και η οποία σπαρακτικά υπενθυμίζει το έργο του Διαμαντόπουλου.

Στο πλαίσιο της καταγγελτικής και ως έναν βαθμό διδακτικής και προτρεπτικής εικονογραφίας του Διαμαντόπουλου, η παγκοσμιοποιημένη συνθήκη παρουσιάζεται ως ένα θέατρο. Μία συνταρακτική προφητεία της παρούσας κατάστασης, που χάρις στα κυρίαρχα μέσα ενημέρωσης και την πολιτιστική βιομηχανία καλλιεργείται η ψευδής συνείδηση στον καταπιεσμένο, πλέκεται το ιδεολογικό-επικοινωνιακό ‘παραμύθι’, ο ψεύτικος κόσμος, το θέατρο που οι δαίμονες-σαλτιμπάγκοι-καρνάβαλοι των ταγών στήνουν στο σεντόνι της παγκόσμιας σκηνής, που μαζύ με την οικονομική καταπίεση καταδολιεύουν και υποδουλώνουν την επιβίωση και την ύπαρξή του εν γένει. Ο κεφαλαιοκράτης όπως τον αναπαριστά κρατεί πάντοτε ένα σκήπτρο, που είναι ταυτόχρονα ραβδί -τιμωρός και σύμβολο δύναμης- και μπαγκέτα διευθυντή των εξελίξεων στον κόσμο, αλλά και του θεάματος, που ο δυνατός στήνει και για ως επιβεβαίωση των πρωτείων του, διαιωνίζοντας την απονομή των ρόλων, αλλά και για την ίδια του τη διασκέδαση. Το θέατρο που αναπαριστά ο Διαμαντόπουλος είναι ένα μείγμα από την επί Γης μεταφορά μίας ανεστραμμένης Δαντικής κόλασης κι ενός επιβεβλημένου, όχι του αυθόρμητου, λαϊκού, Καρναβαλιού, στο οποίο ρόλο διοργανωτή έχουν οι παραστάτες του -οι διάβολοι-καρνάβαλοι που θεληματικά υπηρετούν τους άρχοντες και φροντίζουν για τη διασκέδαση και την εξυπηρέτησή τους.

Ο Διαμαντόπουλος διαπομπεύει και δαιμονοποιεί ταυτόχρονα την απεχθή τούτη κατάσταση, συμπάσχει, αλλά συνάμα στιγματίζει -σε μία προσπάθεια να το ξυπνήσει- το προλεταριάτο και τις μεσαίες τάξεις, που παθητικά αποδέχονται και διαιωνίζουν την εκμετάλλευσή τους, προσφέροντας ταυτόχρονα θέαμα στ’ αφεντικά τους με τον πόνο και τα δεινά τους. Αφεντικά που όμως ποτέ δεν επιδιώκουν την κάθαρση, «δι’ ελέου και φόβου», καθώς πιότερο προσομοιάζουν στους Ρωμαίους που διασκεδάζουν με το αίμα των δούλων που χάνονται στην Αρένα. Στις «Τερατουργίες» του μπορούμε να εντοπίσουμε όλη τη συμβολογία που κατακεραυνώνει και ταυτόχρονα διακωμωδεί την εικόνα της αποθέωσης του Κεφαλαίου. Καταγγέλλεται η έπαρσή του και η σκληρότητά του, αλλά μαζί διαπομπεύεται η τρυφηλότητά του και η έλλειψη αξιών του. Ταυτόχρονα στηλιτεύονται οι συνεργάτες του, ο κλήρος, οι γραφειοκράτες και οι συμβιβασμένοι μικροαστοί, οι αργυρώνητοι συνδικαλιστές -που εικονογραφικά δεν παρίστανται στο αμέσως κατώτερο επίπεδο της κοινωνικο-οικονομικής πυραμίδας του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού, όπως θέλει η «παραδοσιακή» αντικαπιταλιστική προπαγάνδα, αλλά τοποθετούνται στην ίδια βαθμίδα, γιατί η συγκολλητική τους ουσία και ο κοινός παράγοντας που συνέχει τούτα τα στρώματα με τους κεφαλαιοκράτες είναι ακριβώς το Χρήμα. Ο Διαμαντόπουλος τολμά στο σημείο τούτο μία Γκραμσιανή ανάγνωση των «οργανικών» στοιχείων που υπηρετούν και συντηρούν το Κεφάλαιο και διαιωνίζουν την ισχύ και την καταπίεσή του, με αντάλλαγμα τη συμμετοχή τους στη «γενναιοδωρία» της «Πλουτοκρατίας» απέναντί τους.

Γιατί το Χρήμα έτσι όπως  αυτό έχει αντικαταστήσει οποιαδήποτε άλλη αξία μέσα στην ανθρώπινη κοινωνία και τις σχέσεις κι επηρεάζει όσο κανείς άλλος παράγοντας το αστικό γίγνεσθαι, διαμορφώνοντας τις διαφοροποιές εκείνες συνθήκες που γεννούν τις ταξικές αντιθέσεις, γεννούν τη μαζικοποίηση, την απομόνωση των ανθρώπων που δεν έχουν τα μέσα να συμμετέχουν στο «θέατρο» του Χρήματος, την αλλοτρίωση των αξιών. Είναι εκείνο που διαλύει τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων, εντείνει τον ανταγωνισμό, τα χάσματα μεταξύ γενεών και τάξεων, καταστρέφει τον δημόσιο βίο και διαβρώνει τα ανθρώπινα συναισθήματα (η αληθινή συμπόνια, όπως έχει αποδειχθεί και σε τούτα τα δύσκολα χρόνια, μετατρέπεται είτε σε εξορκιστική ψευδο-φιλανθρωπία, είτε σε ανθρωποφαγία και συναγωνισμό).

Ιδιαίτερα ενδεικτική στο επίπεδο αυτό είναι και η διφορούμενη εικόνα της ιδιαίτερης εκείνης αλληγορικής Pieta, της μάνας που δεν  γνωρίζουμε εάν σπαράζει, ή κατασπαράσσει το ίδιο της το σπλάχνο. Η αινιγματική τούτη εικόνα, που γίνεται ακόμη πιο αποκρουστική από τη γυρισμένη πλάτη και την αδιαφορία εκείνου που την προκάλεσε κι ενορχήστρωσε, δεν είναι σαφές από την πρώτη ματιά, κι επιδέχεται έτσι όπως είναι καταστρωμένη, πολλές ερμηνείες, εάν πρόκειται για θρήνο της μάνας στη μοίρα του παιδιού της, ή για το αποτρόπαιο ρέκασμα μίας ‘Μήδειας’ που σπρωγμένη από την ανάγκη και τις συνθήκες, μόνη της πήρε τη ζωή του γόνου της, στα πλαίσια του καπιταλιστικού ανταγωνισμού.  Μία εικόνα που καίτοι, αλληγορική, συνταρακτικά προοιωνίζεται τη σημερινή κατάσταση, όπου ο σύγχρονος Καπιταλισμός παρουσιάζεται αδιάφορος για τα δεινά που επισωρεύει η δράση του,  η καταπίεσή του, ο ανταγωνισμός κι οι αντιφάσεις που δημιουργεί. Οι πρόσφυγες, οι φτωχοί, οι καταστροφές από την εκμετάλλευση του περιβάλλοντος, των πηγών και των ανθρώπων, γι’ αυτόν είναι αδιάφορα συμπτώματα, ο πόνος και τα συναισθήματα αντιπροσωπεύουν μόνον αδυναμίες χαρακτήρα, που ένας δυνατός θα πρέπει να αποφεύγει.

Ο κυνισμός της σημερινής παγκοσμιοποίησης έχει κατορθώσει άλλωστε να διαβρώσει και να διαστρέψει ακόμη και τα πιο υψηλά αισθήματα. Πέρα από την ατόφια συμπόνια, που πλέον δεν υπάρχει στην αγνή μορφή της, η δύναμη του Χρήματος έχει εκφαυλίσει και διαβρώσει ακόμη και το αγνότερο και πιο απελευθερωτικό συναίσθημα: τον Έρωτα. Έχοντας καταστεί απλή ηδονή και συναλλαγματική αξία, ο έρωτας μετατρέπεται σε απάτη, σε κοροϊδία, σε κάτι πρόσκαιρο και τιμολογούμενο. Η αξία της συνύπαρξης και το μοίρασμα των κοινών εμπειριών απέναντι στην εύνοια, ή την καταδρομή της μοίρας, που ο Έρωτας σαν απόλυτη συνταύτιση της ψυχικής έκστασης και των σωματικών ορμών υποβάλλει στους ανθρώπους, παύουν να έχουν σημασία. Το χρήμα κηλιδώνει τούτο το έσχατο καταφύγιο και τη μοναδική απόλυτη κατάφαση της ανθρώπινης ελευθερίας του ατόμου, που αιωνίως καθυμνείται από τους πάντες ως αναφαίρετη έκφραση της μόνης απελευθέρωσης και ανεξαρτησίας του ανθρώπου από κάθε υλικό καταναγκασμό και μεταφυσικό φόβο. Τούτο το απόλυτο όριο, που κανένας κοινωνικός δεσμός και συναισθηματικός φόβος δεν μπορεί να ξεπεράσει, αυτή η απελευθερωτική δύναμη (που από τους διαφωτιστές Libertins και τους Ρωμαντικούς, ίσαμε τους επαναστατημένους νέους του ’60 εθεωρείτο η μοναδική δυνατότητα ελευθερίας για τον άνθρωπο), μέσα από τη διάβρωση του χρήματος γίνεται ελεγχόμενη, συγκρατείται και καθοδηγείται, και καταντάει συμφέρον κι όχι συναίσθημα να μοιάζει.

Ο Διαμαντόπουλος έζησε για πολλά χρόνια, όχι ως αποδιοπομπαίος, αλλά ως ένας αποσυνάγωγος της Τέχνης, βιώνοντας τις αντικειμενικές συνθήκες των θεμάτων του. Ταυτίσθηκε με τον τρόπο ζωής των μοντέλων του, επέλεξε ενσυνείδητα την κατάστασή τους, επιζητώντας μία τρόπον τινά ταύτιση της αποστολής του καλλιτέχνη με τις επιδιώξεις των κοινωνικών αγώνων για μία καλλίτερη ζωή, σε μία ιδανική σύνδεση του έργου και της ζωής σε μία αναπόσπαστη υπαρξιακή και συνειδησιακή ενότητα.

Οι «Τερατουργίες» του αποδεικνύουν τη βαθιά πίστη στις ιδέες του, αλλά κυρίως τη υπέρογκη διορατικότητά του, την προφητική του δύναμη, που σε συνδυασμό με την βαθιά αίσθηση του κοινωνικού καθήκοντος που ήταν ριζωμένη στην ψυχοσύνθεσή του, τον έσπρωξε σε μία τολμηρή απόφαση:  διαβλέποντας που οδεύει η κοινωνία μέσα από την παγκοσμιοποίηση του Κεφαλαίου, πως διαβρώνεται η συνείδηση και η αντίληψη των ανθρώπων (και των καλλιτεχνών που αποτελούν τμήμα του κατεστημένου), προτίμησε να αναλάβει τον, όχι και τόσο αρεστό, όπως έχει αποδείξει η μοίρα των Προφητών, του Τειρεσία, ή της Κασσάνδρας, ρόλο του Ιεροφάντη, παρά του «οργανικού διανοούμενου».

Με τίμημα τη φήμη, τη ζωή του την ίδια, να παραμείνει ενεργά δοσμένος στον αγώνα για την αφύπνιση, παρά να κατευνάζει συνειδήσεις και συμβιώνει με ένα σύστημα σκληρό και αναμφίβολα σε πολλές πτυχές του εγκληματικό.