Οι έννοιες του έρωτα και του θανάτου στις όπερες “Carmen” και “Tosca”. Γράφει ο Αριστοτέλης Παπαγεωργίου

Οι έννοιες του έρωτα και του θανάτου στις όπερες

“Carmen” του Georges Bizet και “Tosca” του Giacomo Puccini

Μια συγκριτική προσέγγιση

Δ ι α π ι σ τ ώ σ ε ι ς

 Αριστοτέλης Παπαγεωργίου

Στην ιστορία λυρικού θεάτρου η «Κάρμεν» και η «Τόσκα» θωρακίζουν αρχετυπικά το ερωτικό συναίσθημα. Είναι έργα σαγηνευτικά, δύο δυνατές ερωτικές αφηγήσεις και όχι μόνο…. Σε επίπεδο ύφους και θεματικής οι όπερες των Μπιζέ και Πουτσίνι διαφοροποιούνται. Εννοιολογικά ωστόσο παρουσιάζουν κοινές αναφορές. Η συνάφεια έγκειται στη θέαση του έρωτα και του θανάτου. Δηλώνεται στη σύνθεση των λιμπρέτων και τη σκηνική δράση.

Και τα δύο έργα υπάγονται στη συνθήκη του νατουραλισμού. Το κοινωνικό πλαίσιο σκηνογραφείται ρεαλιστικά. Απηχούν πολιτικά μηνύματα της εποχής τους. Μορφολογικά η προγενέστερη «Κάρμεν» (1875) διαρθρώνεται σε τέσσερις πράξεις, ενώ η υστερότερη «Τόσκα» (1900) είναι τρίπρακτη. Η «Τόσκα» θεωρείται απότοκο του βερισμού. Διέπεται από αληθοφάνεια και δραματική αυθεντικότητα. Οι χαρακτήρες διαγράφονται με κριτήρια πραγματιστικά. Οι ήρωες σκέφτονται, δρουν, εξελίσσονται και αλληλεπιδρούν ευθύβολα. Σε δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης ανακλώνται τα προσδοκώμενα από τους αγώνες του ιταλικού Risorgimento. Στην ανελέητη βαναυσότητα του Σκάρπια εγγράφεται ο αυταρχισμός και η αλαζονεία της εξουσίας καθώς και η αλλότρια κηδεμονία. Στις μορφές του Μάριο και της Τόσκα εικονίζεται το πνεύμα αντίστασης των επαναστατημένων Ιταλών. Είναι η εποχή των όψιμων εθνικών εξεγέρσεων και της διεκδίκησης για αυτοδιάθεση των λαών, κρατική οντότητα στα ιστορικά τους όρια και απαγκίστρωση από την ξένη κυριαρχία και τον ιμπεριαλισμό των ισχυρών (πρβλ. VERDI=V.E.R.D.I= Vittorio Emmanuelle reggio d’ Italia)[1]. Υπό αυτό το πρίσμα οι δύο ήρωες συλλειτουργούν και ως αντιστασιακά σημαινόμενα.

Το έργο προκάλεσε βαθιά εντύπωση, επειδή η ωμή βία κάποιων σκηνών ήταν κάτι το πρωτόγνωρο για το λυρικό θέατρο. Στο μεταίχμιο του 20^ου αιώνα προτάσσεται το αίτημα για καθολική ανανέωση. Ο Αντρέ Αντουάν θα αναζητήσει την άλλη όψη της αληθοφάνειας προτείνοντας σκηνογραφία νατουραλιστική. Λίγο αργότερα ο Αντονέν Αρτώ θα εγκαινιάσει το «Θέατρο της σκληρότητας». Η δολοφονία του Σκάρπια από την Τόσκα ενώπιον των θεατών και οι σπαρακτικές κραυγές του Μάριο, ενόσω βασανίζεται, παραπέμπουν στην αρχαία τραγωδία. Προξενούν διακυμάνσεις και εγείρουν τη φόρτιση του θεατή. Ο έρωτας είναι κυριαρχικός και απόλυτος. Διαχέεται σε όλη την ατμόσφαιρα του έργου. Αποτελεί κινητήριο μοχλό για τη δράση και τις επιλογές των προσώπων. Ο Σκάρπια έχει σκοτεινά κίνητρα, ταπεινά ελατήρια. Αντιλαμβάνεται τον έρωτα ως μία πράξη συναλλαγής. Συνειδητά τον εκμαυλίζει. Ο συγγραφέας Βικτοριέν Σαρντού και οι λιμπρετίστες Ίλλικα και Τζακόζα σκιαγραφούν εδώ το χυδαίο καιροσκόπο. Είναι συνάμα ασύδοτος και ευτελής τυραννίσκος. Στον ηθικό του αντίποδα λειτουργεί ο Μάριο. Είναι άνθρωπος ευαίσθητος και ακέραιος. Τον διέπουν τα ευγενή αισθήματα ενός καλλιτέχνη – είναι ζωγράφος – αλλά και η φλογερή πίστη του αγωνιστή. Συγκαλύπτει το φίλο του Αντζελόττι, εκδηλώνεται με σεμνότητα, συνέπεια και συγκινητική αυταπάρνηση. Το ήθος του είναι υψηλό. Η ποιότητα των συναισθημάτων ξεδιπλώνεται σε όλο το έργο αναλλοίωτη. Αγαπά την Τόσκα με πάθος και ειλικρίνεια.

Εξίσου καταλυτική είναι η λειτουργία του έρωτα για την πορεία ζωής της πρωταγωνίστριας. Η Τόσκα όντως «ζει μόνο για την τέχνη και την αγάπη»[2]. Είναι μια γυναίκα ερωτευμένη και μεγαλόψυχη, με ισχυρό εσωτερικό έρμα, που ακροβατεί αλλά και υπερβαίνει τα όρια του μοιραίου. Εκφράζει τα αισθήματά της ορμητικά και παράφορα, με τη δύναμη και την τρυφερότητα μίας αοιδού. Ζηλεύει, αναδιπλώνεται, γίνεται αποκαλυπτική και ευέλικτη, φτάνει έως το θάνατο για τον έρωτα και μόνο. Είναι ταυτόχρονα σκληρή και εύθραυστη. Σχεδόν καταλήγει πεισιθανάτια. Με γνώμονα αυτήν τη θεώρηση προσδίδεται στη συγκεκριμένη όπερα ρομαντικό επίχρισμα σε ένα γνήσια βεριστικό πυρήνα.

Με στίχους σπαρακτικούς επικυρώνει μέσα στο χώρο και το χρόνο την αποστολή του ηθοποιού, το αέναο δράμα του καλλιτέχνη:

Η «Κάρμεν» φαινομενικά συνιστά μία εντελώς διαφορετική περίπτωση. Εδώ ο κυρίαρχος ρόλος ανήκει στο ανεξάρτητο όσο και ατρόμητο θηλυκό. Η Κάρμεν είναι ταυτόχρονα ερωτική και ερωτεύσιμη. Είναι φύση ανυπότακτη και φλογερή. Ο Μεριμέ δε θα μπορούσε να φανταστεί κάποια άλλη πιο ταιριαστή για αυτόν το ρόλο εκτός από μία τσιγγάνα. Ένας τέτοιος ψυχισμός θα φάνταζε τουλάχιστον παράταιρος – αν όχι γελοίος – σε μία κοσμική αστή ή σε μία σεμνή δέσποινα της εποχής!

Η Κάρμεν δεν μπορεί (αλλά και δε θέλει) να ξεφύγει από τις επιταγές του είναι της. Έχει διαμορφώσει μία αποκλειστικά δική της κοσμοαντίληψη, που με παρρησία και σθένος υποστηρίζει. Δεν την αφορά η κρατούσα μικροαστική ηθική για τη θεώρηση της απιστίας. Η συμπεριφορά της υπακούει και καθαγιάζεται σε έναν ιδιότυπο κώδικα. Είναι απολύτως θυμική, δεν εκλογικεύει, δεν υποτάσσεται, δεν επιχειρεί να δώσει οποιαδήποτε ιδεολογική επένδυση στις πράξεις της. Δε δείχνει υστερόβουλη. Τη συγκινεί μόνο το παρόν και δείχνει ότι ζει, για να νιώθει, για να βιώνει την αλήθεια του τώρα. Άλλωστε για την ίδια «ο έρωτας είναι ένα άπιαστο πουλί…»[3]. Έχει σαφή επίγνωση της γοητείας της και σπεύδει πάντα να αυτοβεβαιώνεται. Παίζει με τον έρωτα, επειδή τελικά τη συναρπάζει η διαδικασία και όχι το αποτέλεσμα ή το όποιο όφελος.

Η Κάρμεν δεν είναι ποτέ επιτηδευμένη. Όμως, παράλληλα, δεν αντέχει να δεθεί συναισθηματικά με κανέναν περισσότερο από όσο το φλογερό πάθος διαρκεί. Είναι μία εκρηκτική γυναίκα. Τα πάθη της επενδύονται με την αθώα αφέλεια και επιπολαιότητα ενός παιδιού. Η ωριμότητα, η ευπρέπεια, η δεοντολογία δε συνάδουν με αυτήν τη μοιραία και ανεξέλεγκτη προσωπικότητα. Οι αντιδράσεις της είναι ακραίες και απρόβλεπτες, μοιάζουν εγωκεντρικές, επειδή ακριβώς δε γνωρίζει άλλον τρόπο· δεν έχει εκπαιδευτεί να αισθάνεται και να στοχάζεται διαφορετικά. Δεν προνοεί, δεν προβαίνει σε απολογισμούς και ενδοσκοπήσεις. Νέα, άγρια και ακραία δεν προβλέπει τα επακόλουθα των ενεργειών της.  Σε αυτή τη λογική ερμηνείας ενταγμένη, η Κάρμεν, πρωτογενής και αυθεντική, προσιδιάζει στην περιπτωσιολογία της «άγρας σκέψης» – για να θυμηθούμε και το Κλωντ Λεβί Στρως. Υπάγεται στην πρωτεϊκή δομή και δεν έχει δεχτεί, έστω και στο κέλυφος, τη «διορθωτική» επενέργεια του πολιτισμού. Θα παραδοθεί, τελικά, στο θάνατο ασυμβίβαστη και αλώβητη.

Ο ντον Χοσέ παρουσιάζεται εξίσου οριακός και απόλυτος. Αγαπά την Κάρμεν. Επενδύει αισθηματικά στη συντροφικότητα. Της προσηλώνεται με εμμονή. Αδυνατεί να κατανοήσει τη φυσική της ροπή προς την ελευθερία. Την Κάρμεν την καθοδηγεί μόνο ο πόθος. Δε γνωρίζει εξουσία. Ποτέ δεν αυτοπεριορίζεται. Ερωτικά λειτουργεί σαν άντρας, είναι πολυγαμική. Ο Χοσέ θα απαρνηθεί τον αγνό έρωτα της μνηστής του, της Μικαέλλα. Το πάθος θα τον οδηγήσει στο φόνο και την αυτοκαταστροφή.

Φτάνει στον παροξυσμό του έρωτα.  Μόνο που δεν αντέχει τους κλυδωνισμούς και τις μεταπτώσεις της  ηρωίδας. Κατέχεται από ανασφάλεια. Νιώθει πως ο εγωισμός του έχει τρωθεί. Η οργή ξεχειλίζει. Η Μικαέλλα είναι η αντίρροπη δύναμη. Εκφράζει την «κανονικότητα»: ήρεμη ζωή, υγιής συντροφική σχέση. Όμως και ο Εσκαμίλο, ο δυναμικός και φλογερός ταυρομάχος, παρουσιάζεται πιο «ευθύγραμμος», σε σχέση παραπληρωματική προς το φαταλιστικό ζευγάρι των πρωταγωνιστών.

Τελικά το έργο των Προσπέρ Μεριμέ και Ζωρζ Μπιζέ θα κατασκευάσει τη δική του μυθολογία. Η Κάρμεν πρυτανεύει στη θεματική πολλών νεότερων έργων, θεατρικών και κινηματογραφικών. Θα δούμε εκδοχές μπαλέτου, μιούζικαλ, φλαμέγκο project… Στα καθ’ ημάς η περίπτωση της «Στέλλας»[4] του Μιχάλη Κακογιάννη είναι ενδεικτική. Η Κάρμεν είναι τελικά το προτυπικό σχεδίασμα της μοιραίας καλλονής, της γυναίκας βαμπ. Το έργο στην εποχή του σοκάρισε. Δε γνώρισε κατά την πρώτη του παράσταση στο Παρίσι θεαματική επιτυχία. Έκτοτε όμως καθιερώθηκε, απέκτησε εξαίρετη δημοτικότητα και ερμηνεύτηκε από τις σημαντικότερες μεσοφώνους και υψιφώνους – από τη Βικτόρια ντε Λος Άνχελες και τη Μαρία Κάλλας έως την Γκρέις Μπάμπρυ και την Αγνή Μπάλτσα.

Τόσο στην «Τόσκα» όσο και στην «Κάρμεν» η σύλληψη και η επεξεργασία του θέματος είναι εμπνευσμένες. Ο έρωτας δεσπόζει πάνω στο ρομαντικό μοτίβο της αυτοθυσίας. Μία δυνατή ερωτική ιστορία δε θα παύσει ποτέ να ενδιαφέρει και να συγκινεί. Ακόμη και το σκληρό αντίτιμο του θανάτου προβάλλεται ως το τραγικό επιστέγασμα μιας μοιραίας συνθήκης. Εξακολουθούν να έχουν απήχηση στο πλατύ κοινό και είναι έργα –προκλήσεις για κάθε φιλόδοξη σοπράνο, μέτζο σοπράνο ή αξιόλογο τενόρο, που επιδιώκουν να αφήσουν το στίγμα τους στο δύσβατο αλλά και μαγευτικό κόσμο της όπερας. Έχουν κατακτήσει τη διαχρονικότητα και πλέον υφίστανται ως καλλιτεχνήματα εγγεγραμμένα στη δυναμική και την αυτοτέλεια του κλασικού.

[1]               Ο αγώνας των Ιταλών για την αποκήρυξη της αυστριακής κηδεμονίας και την ενοποίηση της χερσονήσου σε ενιαίο κράτος υπήρξε πολυμέτωπος. Στο αυτό ιστορικό πλαίσιο εντάσσεται χρονικά και εξελίσσεται θεματικά η δραματική ταινία “Senso” (1954) του Luchino Visconti. Ο Βέρντι, θιασώτης της εθνικής χειραφέτησης, θα αποτυπώσει συμβολικά στο έργο του το αίσθημα του πατριωτισμού. Στην όπερα ­“Nabucco” περιγράφεται η Βαβυλώνια Αιχμαλωσία των Ιουδαίων μετά την πολιορκία της Ιερουσαλήμ το 587 πΧ από τους Βαβυλώνιους υπό το Ναβουχοδονόσορα. Η άρια “Va pensiero” τραγουδισμένη από τους εξόριστους Εβραίους και η αιώνια υπόσχεση ότι κάποτε θα επιστρέψουν στη γενέθλια γη, μετατρέπεται σε έμβλημα της ιταλικής ενοποίησης. Για τους Ιταλούς είναι συνώνυμη εθνικού ύμνου:  https://www.youtube.com/watch?v=laSuOwGgVvQ.

[2]              Βλ. https://www.youtube.com/watch?v=_Zc5exCTscg

και https://www.youtube.com/watch?v=6FXD8B64zhY                                                                 αλλά και https://www.youtube.com/watch?v=4Egs5vGOVtc .

Η άρια της Τόσκα “Vissi d’ arte, vissi d’ amore”, όντας φορτισμένη, επισφραγίζει μία πορεία ζωής. Ταυτόχρονα σημασιοδοτεί υποδόρια και διαχρονικά την κοινωνική προσφορά του καλλιτέχνη. Τηρουμένων των αναλογιών αντανακλά τη θριαμβική, αν και βραχύβια, σταδιοδρομία της Μαρία Κάλλας στην όπερα του 20^ου αιώνα. Η παρουσία της κατέκτησε την αιωνιότητα. Όπλα της ακαταμάχητα: η απαράμιλλη τέχνη, η αυστηρή πειθαρχία, το αρχέγονο, ολοκληρωτικό πάθος. Εδώ είναι επίσης αξιοπρόσεχτη η συνάφεια θεματικής με την μοίρα της Hadrienne Le Couvreur. Η διάσημη αλλά άτυχη ηθοποιός του 18^ου αιώνα, που έμεινε αλησμόνητη στο κοινό της Comédie Française, τιμωρήθηκε για το επάγγελμά της με αφορισμό. Οι επίσημες αρχές του γαλλικού κράτους δεν επέτρεψαν την ταφή της. Ο Βολταίρος αντιστάθηκε στην άδικη απόφαση και άσκησε δριμεία επίθεση στη καθολική εκκλησία. Η Αδριανή πέθανε νέα, μόνη και απελπισμένη στα χέρια του. Οι ηθοποιοί ήταν τόσο απαξιωμένοι, που χαρακτηρίζονταν αγύρτες, απατεώνες, όντα ανήθικα. Πρβλ. Φύλλις Χάρντολ, «Ιστορία του θεάτρου», (1980) μτφρ. Ρούλας Πατεράκη, Υποδομή, Αθήνα, σελ. 180, § 157 κε. Άλλωστε και ο ίδιος ο Μολιέρος – όπως «το μίασμα, ο Πολυνείκης» – θάφτηκε νύχτα και κατά πάσα πιθανότητα εκτός των ορίων του Παρισιού… Στην ομώνυμη βεριστική όπερα του Φραντσέσκο Τσιλέα (Μιλάνο 1902) η Αδριανή Λεκουβρέρ τραγουδά την άρια “Io sono l’ umile ancella” : https://www.youtube.com/watch?v=pBwOOYazz28

και https://www.youtube.com/watch?v=xdcjfL-3wTk.

[3]               Πρβλ την πρώτη εμφάνιση της ηρωίδας στη “Habanera” :

https://www.youtube.com/watch?v=EGHPks9u3Us καθώς και

https://www.youtube.com/watch?v=6fZRssq7UlM.

[4]              Πρβλ. https://www.youtube.com/watch?v=DFIouG3GWR4

και https://www.youtube.com/watch?v=RtbbPi2L8vY.