“Αλέν Ντελόν, ο πρωτοπόρος της αυτοσκηνοθεσίας” / γράφει ο Διονύσιος Σκλήρης

«Είμαι ένα ατύχημα. Η ζωή μου είναι ένα ατύχημα. Η καριέρα μου είναι ένα ατύχημα». Θα μπορούσε να είναι μια πρόταση του Ζαν-Πολ Σαρτρ για την ενδεχομενικότητα της ανθρώπινης συνθήκης· είναι, όμως, μια ώριμη αυτοπαρουσίαση του Αλέν Ντελόν.

Ένας υπαρξιστής ήρωας

Στην παιδική ηλικία είχε γνωρίσει τη συμβολική ορφάνια, όταν οι γονείς του τον εγκατέλειψαν ύστερα από το διαζύγιό τους. Ο πατέρας της ανάδοχης οικογένειας εργαζόταν σε σωφρονιστικό κατάστημα, με αποτέλεσμα ο μικρός Αλέν να έχει ως προαύλιό του τις φυλακές. Θρυλείται ότι άκουσε τους πυροβολισμούς της εκτέλεσης του δωσίλογου πρωθυπουργού Πιερ Λαβάλ το 1945 και το γεγονός τον σημάδευσε. Η βιολογική του μητέρα Εντίτ τού κληροδότησε την ομορφιά (η γιαγιά του είχε υπάρξει μανεκέν), ο βιολογικός του πατέρας Φαμπιάν τη μεγαλομανία, όπως αποτυπώνεται στη φήμη ότι η κορσικανή μεριά της οικογένειας είχε μακρινή συγγένεια με τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη. Η μητέρα θα ξανακάνει μερικές αυθαίρετες επανεμφανίσεις στη ζωή του. Πολύ καιρό αφότου χώρισε με τον εργασιακώς επισφαλή πατέρα του Ντελόν (μεταξύ των εργασιών του πολυτεχνίτη κι ερημοσπίτη πατρός Ντελόν ήταν και η διεύθυνση ενός σινεμά), παντρεύτηκε έναν σχετικά ευκατάστατο αλλαντοπώλη, ξαναπήρε την επιμέλεια του γιου της και τον προόριζε για να διαδεχτεί τον πατριό του στην οικογενειακή αυτή επιχείρηση.

Τα αλλαντικά ήταν η μοναδική τεχνική εξειδίκευση του Αλέν Ντελόν, που δεν απέκτησε ποτέ πτυχίο δραματικής σχολής, ούτε καν απολυτήριο λυκείου, αλλά προσπάθησε να τα αποφύγει για σταδιοδρομίες επίσης αιματηρές, όπως η κατάταξη στο ναυτικό, ενώ ήταν ακόμη ανήλικος, και η αποστολή του στην Ινδοκίνα κατά τις τελευταίες φάσεις των αποικιοκρατικών περιπετειών της Γαλλίας. Η μετάβαση στη Σαϊγκόν προσέφερε στον έφηβο Ντελόν έναν συνδυασμό διαβατήριας μύησης στην πρόωρη ενηλικίωση, την ηδονή του κινδύνου, τη λατρεία για την ανδρική συντροφικότητα (camaraderie), αλλά και την καθήλωση σε έναν τυχοδιωκτικό βίο αεργίας των αποικιακών απολαύσεων του οπίου και του ερωτισμού. Για να συνοψίσει αυτήν την πρώτη καθοριστική περίοδο της ζωής του, ο Αλέν Ντελόν θα χρησιμοποιήσει τη φράση του Κ. Γκερστέν «ένα τρομερό παιδί (enfant terrible) είναι ένα παιδί τρομερά δυστυχισμένο».

Ένας Αλκιβιάδης του 20ού αιώνα

Από πολλές απόψεις η προσωπικότητα του Αλέν Ντελόν θυμίζει τη μορφή του Αλκιβιάδη, όπως μας την έχει παραδώσει ο Θουκυδίδης, ως έναν αμοραλισμό της ομορφιάς, για την οποία συγχωρούνται τα πάντα, σε συνδυασμό πάντα με τον μύθο για την ωραία Ελένη, που της συγχωρήθηκε η πρόκληση του Τρωικού πολέμου. Μεταφέροντας την άεργη μποέμικη ζωή από την Άπω Ανατολή στο Παρίσι, μεταξύ πλατείας Πιγκάλ, Μονμάρτης, αλλά και του Σεν Ζερμέν ντε Πρε των διανοούμενων και των καλλιτεχνών, ο νεαρός Ντελόν εμπνέει τον ενθουσιασμό μεγαλύτερων γυναικών, αλλά εντέλει και ανδρών, όπως ο Ζαν-Κλοντ Μπριαλί, ο Ζαν Μαρέ, ο Φιλίπ Ερλάνγκερ, ο κυνηγός ταλέντων Χένρι Γουίλσον, ο Ροκ Χάτσον και ο συγγραφέας Ανρί Ροντ. Προτού στραφεί σε ομοφοβικές δηλώσεις, για τις οποίες υπήρξε διαβόητος στην ωριμότητά του, ο Ντελόν θα υπερασπιστεί με τρόπο γενναίο, αλλά και συμβατό με το πνεύμα μιας αναδυόμενης εποχής στη Γαλλία (την οποία συνόψισε ο Μισέλ Φουκώ) το δικαίωμά του να μην έχει καμία ταμπέλα η ερωτική του ταυτότητα.  

Η περίοδος αυτή έχει αποκτήσει εκ των υστέρων μια διαβόητη μυθοποίηση: για όσους αγαπομισούν τον Αλέν Ντελόν, θα μπορούσε να είχε περάσει τη ζωή του ως ζιγκολό ή ακόμη και μικρο-προαγωγός, αν δεν είχε διαγνώσει τη δυναμική του η ηθοποιός Μπριζίτ Ομπέρ, που τον έπεισε να δοκιμάσει την τύχη του στις Κάννες. Η Ρόμι Σνάιντερ ένιωσε για την προπέτεια του Ντελόν μία ενόχληση που μεταμείφθηκε σε αβυσσαλέο ερωτικό κάλεσμα. Οι δυο τους, Ντελόν και Σνάιντερ, ονομάστηκαν οι «αρραβωνιαστικοί της Ευρώπης», συμβολίζοντας τη νέα γερμανογαλλική φιλία επί της οποίας βασίστηκε η Ευρωπαϊκή Ένωση.

Η αριστοκρατική Ρόμι Σνάιντερ από συντηρητική οικογένεια πόθησε την ένωση με τον ακρατή ερωτικώς Ντελόν, την ίδια στιγμή που η αυστηρότητα της γερμανικής κοινωνίας της δεκαετίας του 1950 επί Αντενάουερ θελγόταν από τα πρώτα σκιρτήματα της γαλλικής ερωτικής απελευθέρωσης που προοιωνιζόταν την πολιτισμική επανάσταση της δεκαετίας του 1960. Τη στιγμή του πρόωρου θανάτου της Ρόμι Σνάιντερ από συνδυασμό αλκοόλ και φαρμακευτικών ουσιών, πολύ μετά από τον τραυματικό χωρισμό τους, ο Αλέν Ντελόν προέβη σε μια αμφιλεγόμενη κίνηση που μετά ομολόγησε: Φωτογράφισε τη νωπή σορό, για να διακρατήσει για πάντα μια ομορφιά που κυρίως αυτός από όλους τους άνδρες είχε καταλάβει.

Κλέβοντας τον ρόλο του κλέφτη

Την καθοριστική συμβουλή την έλαβε ο Ντελόν από τον Ιβ Αλεγκρέ: «Στην κάμερα να μιλάς, όπως μου μιλάς. Να κοιτάς, όπως με κοιτάς. Να ακούς, όπως με ακούς. Να μην υποδύεσαι. Να ζεις». Οι τίτλοι των πρώτων ταινιών του Ντελόν είναι κωμικά όμοιοι με την πορεία της καριέρας του, όπως λ.χ. το Όταν μια γυναίκα ανακατεύεται (Quand une femme s’en mêle, 1957) του Αλεγκρέ, ο οποίος έδωσε στον Ντελόν πρωταγωνιστικό ρόλο, ύστερα από επιμονή της συζύγου του ή, στη συνέχεια, το Να είσαι όμορφη και να σωπαίνεις (Sois belle et tais-toi, 1958). Ο Ντελόν έγινε γνωστός από την ταινία Christine (1958), βασισμένη σε έργο του Άρτουρ Σνίτσλερ, με τη Ρόμι Σνάιντερ, όπου, όμως, πλάι στην ορμή της νιότης είχε και την αδεξιότητα της απαιδευσίας.

Η ταινία, όπου πραγματικά ακολούθησε τη συμβουλή του Αλεγκρέ να «μην υποδύεται» ήταν το Γυμνοί στον Ήλιο (Plein Soleil, 1960), όπου όμως, όχι τυχαία, ο ρόλος είναι αυτός του Τομ Ρίπλεϊ από το μυθιστόρημα της Πατρίσια Χάισμιθ, ο οποίος ακριβώς κλέβει μια ταυτότητα που δεν του ανήκει, πάντα σε διάλογο με μια υπέρτερη πατρική μορφή. Είναι σε αυτήν την ταινία που κοινό και κριτικοί αναγνωρίζουν τον Ντελόν ως έναν πραγματικά σπουδαίο ηθοποιό ή, έστω, έναν, όπως ο Ρίπλεϊ, πραγματικά σπουδαίο κλέφτη ταυτοτήτων που δεν του ανήκουν. Πολύ πριν η έκφραση «ινσέψιο» δεσπόσει στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, ο Ντελόν την εφήρμοζε: Είχε φροντίσει να κλέψει τον ρόλο του Ρίπλεϊ από τον πολύ πιο διάσημο εκείνη την εποχή ηθοποιό Ζακ Σαριέ, με το να παρουσιαστεί στον σκηνοθέτη και να επιμείνει ότι μόνο κάποιος όπως ο ίδιος που είναι στην πραγματική του ζωή κλέφτης ταυτοτήτων μπορεί να «υποδυθεί» ή μάλλον να ενσαρκώσει τον χαρακτήρα του Ρίπλεϊ.

Η επιχειρηματολογία του Ντελόν μαζί με την τυχοδιωκτική πολύωρη επιμονή του ήταν ακαταμάχητες, αν και χρειάστηκαν επίσης παρεμβάσεις γυναικών, αλλά και του ατζέντη του Ντελόν, του παραγωγού Ζορζ Μπομ, προκειμένου να κλαπεί ο ρόλος από τον Σαριέ. Ο τελευταίος παρηγορήθηκε στην αγκαλιά της συζύγου του, που είχε μόλις νυμφευθεί, μιας κάποιας Μπριζίτ Μπαρντό. Κέρδισε στην (εφήμερη) αγάπη, αλλά έχασε στη δόξα και την αιωνιότητα που πήγε όλη στον Ντελόν.  Για να παραφράσουμε τη ρήση του Σαρτρ «δεν υπάρχουν γκαρσόνια, υπάρχουν άνθρωποι που υποδύονται τα γκαρσόνια», θα λέγαμε «δεν υπάρχουν ηθοποιοί, υπάρχουν άνθρωποι που κλέβουν ταυτότητες».

Το μεγαλύτερο αριστούργημα του Ντελόν δεν γυρίστηκε ποτέ

Όταν γνώρισε τον Ντελόν, ο Λουκίνο Βισκόντι ήλθε αντιμέτωπος με όλους τους μεγάλους του δαίμονες. Για τις ανάγκες της ταινίας Ο Ρόκο και τα Αδέλφια του (Rocco e i suoi fratelli, 1960) ο Ντελόν σκληραγωγήθηκε ως μποξέρ, συγκεράζοντας τη σχεδόν θηλυκή αγγελική ομορφιά του με απρόσμενα θανάσιμα χτυπήματα. Στο έργο αυτό ενσαρκώνει όμως ταυτοχρόνως και τη νεανική αθωότητα, πράγμα που σημαίνει ότι είτε υπό τις οδηγίες του Βισκόντι μπορούσε εντέλει να είναι ηθοποιός που υποδύεται, είτε ότι η αθωότητα ήταν και αυτή ένα μέρος της προσωπικότητάς του, είτε ότι προέκυπτε ειδικά στη διάδρασή του με τον Βισκόντι, η οποία προκαλούσε καινούργιες επιτελέσεις. Κάποιος που αντιλαμβάνεται τον Ντελόν ως τον παγιδευμένο αθώο Ρόκο δυσκολεύεται να τον δει και ως υποκριτή αριβίστα σε άλλες ταινίες, γεγονός που δείχνει ότι η πραγματικότητα είναι πιο περίπλοκη από τις δηλώσεις και τους αυτοπροσδιορισμούς ή ότι πολύ συχνά η κεντρική μας περσόνα οικοδομείται σε διάλογο με άλλες πτυχές μας που υποφώσκουν.

Στην ταινία Ο Γατόπαρδος (Il Gattopardo, 1963) από το μυθιστόρημα του Τζουζέπε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα, ο Βισκόντι τοποθετεί στο επίκεντρο την ιστορική διαλεκτική ανάμεσα σε έναν γηραιό αριστοκράτη, που βλέπει τον κόσμο του να καταρρέει εν μέσω της Ιταλικής επανάστασης, και έναν νεαρό συγγενή του, τον Τανκρέντι ντι Φαλκονέρι, που, ως αδίστακτος, βρίσκεται στη σωστή πλευρά της Ιστορίας, συμμαχώντας με την ανερχόμενη αστική τάξη. Ο αριστοκράτης κομμουνιστής Βισκόντι υπήρξε ο Πυγμαλίων του χαμηλής κοινωνικής καταγωγής δεξιού Ντελόν, ενσταλάζοντάς του μια νέα επιθυμία για παιδεία και υψηλή αισθητική. Ο Βισκόντι θελγόταν, όμως, από ένα δημιούργημα που θα ήταν ατίθασο και βίαιο, όπως ο μεταγενέστερος Θάνατος στη Βενετία, ταινία που έχει και πάλι ως θέμα τον έρωτα- έριδα του γήρατος με τα νιάτα σε οντολογικό φόντο θανάτου. Ο Ντελόν, όμως, δεν κατάφερε να παίξει σε πάνω από δύο ταινίες του Βισκόντι.

Κατά το τέλος της συνεργασίας τους, οι σχέσεις ανάμεσα στον Λουκίνο Βισκόντι και τον Αλέν Ντελόν ήταν εξόχως συγκρουσιακές. Ο Ντελόν, αφού είχε μαθητεύσει με δέος στον Βισκόντι, σε μια σχέση μαθητή και δασκάλου, που δεν ήταν άμοιρη ερωτισμού, βρισκόταν στο κατώφλι της ωριμότητας και ήθελε να γίνει προϊόν του εαυτού του. Στα τελευταία γυρίσματα, ο αισθητικά τελειομανής Βισκόντι ήταν εξόχως δεσποτικός και με εκρήξεις οργής απέναντι στον ανυπάκουο πλέον πρώην μαθητή και πλάσμα του. Ο Ντελόν, εξάλλου, είχε αποτύχει οικτρά να γίνει ηθοποιός θεάτρου, διαψεύδοντας τις προσδοκίες του πλάστη του Βισκόντι, ο οποίος είχε δεχτεί την καταιγιστική πίκα των Γάλλων κριτικών σε έναν πρωτόγνωρο εξευτελισμό.

Ο Ντελόν δεν επιθυμούσε να παίζει ρόλους σε θεατρικές αναπαραστάσεις. Ήθελε να επιτελεί διαρκώς την ταυτότητά του σαν ήρωας του υπαρξισμού. Για αυτό και, ενώ οι δρόμοι τους είχαν χωρίσει, όταν έμαθε ότι ο Βισκόντι επιθυμούσε να σκηνοθετήσει τον Ξένο του Αλμπέρ Καμύ, η καρδιά του σκίρτησε. Έπρεπε οπωσδήποτε να παίξει αυτόν τον ρόλο. Κατάπιε την αγέρωχη περηφάνια του και τού το ζήτησε. Γιατί ο Μερσώ ήταν ο Ντελόν. Η πρώτη πρόταση του Ξένου αφορά στον θάνατο της μητέρας. Αυτόν που ο Ντελόν είχε βιώσει συμβολικά, όταν οι χωρισμένοι γονείς του τον εγκατέλειψαν στο κράτος. Ο Ντελόν είχε ζήσει ως ναύτης το τέλος της γαλλικής αποικιοκρατίας στην Ινδοκίνα, όπως ο Καμύ στην Αλγερία. Όλη του η σκληρότητα και ο ματσισμός ήταν μία γκολική υπεραναπλήρωση για την αποικιακή ισχύ της Γαλλίας που χανόταν εν μέσω πολιτιστικής προέλασης του αμερικανικού Χόλιγουντ.

Στον κόσμο των ηθοποιών ο Αλέν Ντελόν ήταν ο μεγάλος ξένος, χωρίς να έχει περάσει από δραματική σχολή. Έφερε το πνεύμα του γαλλικού υπαρξισμού της εποχής όπου η ίδια η ζωή είναι θέατρο ή σινεμά και καλούμαστε να επιτελέσουμε ταυτότητες που δεν είναι προσχεδιασμένες. Ο Ντελόν ήταν νιτσεϊκά επέκεινα του καλού και του κακού: Όπως ο ήρωας Λαφκάδιο του Αντρέ Ζιντ, ήταν ικανός να εμπνεύσει την αγάπη, αλλά και να διαπράξει τον φόνο (εκκρεμούσε σε βάρος του μία περίεργη υπόθεση δολοφονίας του Σέρβου «σωματοφύλακά» του). Και, κυρίως, όπως ο Μερσώ, ο Ντελόν καλωσόριζε τις κραυγές μίσους, που υποδαύλιζε με τις προκλήσεις του, προκειμένου διά του μίσους, αν όχι διά της αγάπης, να μπορέσει να νιώσει τα χνότα της ανθρωπότητας, παύοντας τη συνθήκη του Ξένου.

Ο Βισκόντι, δυστυχώς, δεν ήθελε να συνεργαστεί ξανά μαζί του. Αργότερα ο νέος αγαπημένος του ηθοποιός, ο Χέλμουτ Μπέργκερ, περηφανεύτηκε ότι ήταν αυτός που είχε αποκλείσει το enfant terrible από τις ταινίες του Ιταλού μαιτρ. Ήταν, όμως, λάθος του Βισκόντι. Διάλεξε τον Μαστρογιάννι, τον κορυφαίο ηθοποιό της εποχής του, ο οποίος όμως προσέδωσε άκαιρα στον ρόλο του Μερσώ τα δικά του χαρακτηριστικά, νοσταλγικό ρομαντισμό, γλυκερή ονειροπόληση, έστω με κάποιες στιγμές γνησιότερης τραγικότητας. Ο Ντελόν θα τα είχε καταφέρει πολύ καλύτερα, όντας απλώς ο «εαυτός» του, δηλαδή ένας απορφανισμένος αλήτης σε αναζήτηση εαυτού μέσα από τον έρωτα, τη φονικότητα και τη δεξίωση του μίσους. Ύστερα από άλλο ένα μείζον αριστούργημα, την Έκλειψη (L’Eclisse, 1962) του Μικελάντζελο Αντονιόνι, ο Ντελόν θα στραφεί στο να γίνει παραγωγός του εαυτού του, με τη βοήθεια συμβατών σεναριογράφων, όπως ο Ζαν Κω, παλαιός γραμματέας του Ζαν-Πωλ Σαρτρ και θεατρικός συγγραφέας, που μπορούσε να αναλάβει συνολικά το προϊόν «Αλέν Ντελόν» σε σινεμά και θέατρο. 

Το μυστήριο της «υπόθεσης Μάρκοβιτς»

Την εποχή που ο Αλέν Ντελόν βρισκόταν στο απόγειο της καριέρας του, γυρίζοντας την ταινία Η Πισίνα (La Piscine, 1969) με τη Ρόμι Σνάιντερ, με την οποία ξαναέγιναν κινηματογραφικό ζευγάρι, χωρίς να είναι μαζί στη ζωή, ξέσπασε ένα μείζον σκάνδαλο που κράτησε για χρόνια, σφραγίζοντας τη σχέση του Ντελόν με το κοινό του, καθώς μάλιστα σήμαινε την απώλεια ζωής ενός ανθρώπου, του σωματοφύλακά του Στέφαν Μάρκοβιτς, ο οποίος δολοφονήθηκε με φριχτό τρόπο. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Αλέν Ντελόν είχε μεταβεί στο Βελιγράδι, για να υποδυθεί τον Μάρκο Πόλο, σε μια υπερβολικά φιλόδοξη ταινία του Ραούλ Λεβί, η οποία αποτέλεσε μια δεύτερη σημαντική περίπτωση σχεδίου του Ντελόν που τελικά δεν ολοκληρώθηκε.

Η Γιουγκοσλαβία της εποχής, λόγω της πολιτικής του ηγέτη της Γιόσιπ Μπροζ Τίτο μετά από τη σύγκρουσή του με τον Στάλιν, αποτελούσε ένα μεταίχμιο και σταυροδρόμι μεταξύ σοσιαλιστικής Ανατολής και καπιταλιστικής Δύσης, ενώ ταυτοχρόνως αποτελούσε τον ευρωπαϊκό μπροστάρη του κινήματος των «Αδέσμευτων» του μεταποικιακού αναδυόμενου κόσμου. Οι μεν Ηνωμένες Πολιτείες στήριζαν διακριτικά αλλά με συνέπεια το καθεστώς του Τίτο, ελπίζοντας να υπονομεύσουν έτσι το ανατολικό μπλοκ. Αλλά η Γιουγκοσλαβία είχε στενές σχέσεις και με τις σοσιαλιστικές χώρες, με τις οποίες μοιραζόταν ένα κοινό συμβολικό, συμπεριλαμβανομένου του αντιφασιστικού αγώνα. Το αποτέλεσμα ήταν ότι η Γιουγκοσλαβία προσέλκυε, αλλά και συνειδητά καλωσόριζε τους απογοητευμένους και των δύο μπλοκ, καθώς και τους περίεργους να γνωρίσουν μία λάιτ εκδοχή του έτερου κόσμου. Ειδικά τους κινηματογραφικούς παραγωγούς τους προσείλκυε λόγω καλών τιμών σε μια χώρα που προσέφερε πληθώρα διαφορετικών φυσικών και αστικών τοπίων και πολλά άλογα για ιστορικές ταινίες. Ο Μάρκο Πόλο ήταν επιπλέον ένας εθνικός ήρωας της Κροατίας, δηλαδή της ιδιαίτερης πατρίδας του στρατάρχη Τίτο, αλλά και ένας εξερευνητής της Κίνας, σε μια εποχή που είχε μόλις αρχίσει να αναδύεται ξανά ως εναλλακτική μεγάλη δύναμη.

Ο Ραούλ Λεβί είχε συλλάβει μια υπερπαραγωγή που θα υπερέβαινε όλα τα προηγούμενα σχέδιά του, αλλά τελικά ο συντονισμός του απέτυχε, ο Ντελόν δραπέτευσε προς τη Βενετία από ένα καράβι που βούλιαζε, η ταινία τελικά γυρίστηκε χωρίς αυτόν στον πρωταγωνιστικό ρόλο, ενώ τελικά άφησε πίσω της τουλάχιστον τρία πτώματα: Τον Ραούλ Λεβί, που αυτοκτόνησε ύστερα από τη χρεωκοπία που του προξένησε η συγκριτική εμπορική αποτυχία μιας πανάκριβης ταινίας, σε συνδυασμό με την ερωτική απογοήτευση από τον χωρισμό με την ηθοποιό Ιζαμπέλ Πονς. Αλλά και δύο Σέρβους, τον Μίλος Μιλόσεβιτς και τον Στέφαν Μάρκοβιτς, τους οποίους ο Ντελόν είχε προσλάβει ως σωματοφύλακες και οι οποίοι βρέθηκαν αργότερα σκοτωμένοι, ο πρώτος στην Καλιφόρνια και ο δεύτερος στο Παρίσι (αργότερα δολοφονήθηκαν άλλοι δύο Γιουγκοσλάβοι επικίνδυνοι μάρτυρες).

Τον Μίλος Μιλόσεβιτς τον είχε συστήσει ο Ντελόν στο περιβάλλον του κατά τη διάρκεια της όχι ιδιαίτερα επιτυχημένης παραμονής του στο Χόλιγουντ. Τελικά βρέθηκε σκοτωμένος δίπλα στην ηθοποιό Μπάρμπαρα Αν Τόμασον, σύζυγο του ηθοποιού Μίκι Ρούνεϊ. Η επίσημη εκδοχή ήταν ότι ο Μιλόσεβιτς δολοφόνησε την Τόμασον και στη συνέχεια αυτοκτόνησε. Η φήμη, που επίσης κυκλοφορούσε, ήταν ότι δολοφονήθηκαν και οι δύο· πάντως ο Μίκι Ρούνεϊ είχε άλλοθι, ευρισκόμενος σε νοσοκομείο λόγω τραυματισμού κατά τα γυρίσματα ταινίας. Ο Μιλόσεβιτς, προτού σκοτωθεί, είχε παρακαλέσει τον Ντελόν να προσέχει τον φίλο του Στέφαν Μάρκοβιτς στο Παρίσι, ο οποίος, όμως, είχε παρόμοια κατάληξη. Ο Μιλόσεβιτς και ο Μάρκοβιτς είχαν ιστορία παραβατικότητας στο Βελιγράδι, όντας αναμεμειγμένοι σε περιστατικά βίας στους δρόμους.

Ο Ντελόν τους προσέλαβε τυπικά ως σωματοφύλακες, είχαν όμως μια εξαιρετικά συμβιωτική σχέση, η οποία περιελάμβανε πληθώρα ρόλων μεταξύ των οποίων να είναι και κασκαντέρ σε ορισμένες ταινίες του. Ο Ντελόν ήδη από τον καιρό της Ινδοκίνας είχε πάθος για την ανδρική καμαραντερί και είχε μια ευχέρεια στο να εκδηλώνει τον ενθουσιασμό του και για άνδρες, όπως ο Στέφαν Μάρκοβιτς, που του έμοιαζαν όντας αγγελικά όμορφοι αλήτες και τυχοδιώκτες. Με άντρες, όπως ο Στέφαν Μάρκοβιτς, μπορεί να ήταν compagnons de débauche (σύντροφοι στην απρεπή διαγωγή), αλλά ένιωθε και μια βαθύτερη συναρπαγή από εξωτερικά είδωλα του εαυτού του. Με τον Μάρκοβιτς είχαν συγκατοικήσει στην ίδια παρισινή έπαυλη στη λεωφόρο Messine, όπου συνήθως διέμενε και ο παραγωγός Ζορζ Μπομ, ο σεναριογράφος Ζαν Κω, που κατασκεύαζε λογοτεχνικά την περσόνα του Αλέν Ντελόν, αλλά και η νέα σύζυγος του Ντελόν Ναταλί.

Η συμβιωτική σχέση περιελάμβανε το να είναι ο Μάρκοβιτς «σωσίας» του Ντελόν στις ταινίες. Αλλά σε μια περίπτωση όπου η Ναταλί Ντελόν είχε ενοχληθεί από τις απιστίες του συζύγου της, αξιοποίησε τον Μάρκοβιτς για να τον εκδικηθεί με μια δική της απιστία, την οποία στη συνέχεια παραδέχτηκε. Αυτό, πάντως, που ενοχοποιούσε στα μάτια της αστυνομίας τον Ντελόν για την κατοπινή δολοφονία του Μάρκοβιτς δεν ήταν τόσο η ίδια η σχέση του με τη σύζυγό του και η προσβολή της ανδρικής του τιμής. Ήταν, αντιστρόφως, το γεγονός ότι ο Ντελόν τον άφησε να ζει στην έπαυλη, ακόμη και μετά το περιστατικό. Υπήρχαν πολλές ερμηνείες για αυτή τη συμπεριφορά, μια από τις οποίες ήταν ότι ο Ντελόν εκβιαζόταν.

Ο ίδιος ο Μάρκοβιτς πριν από τη δολοφονία του είχε στείλει μήνυμα που έγραφε ότι, αν τυχόν του συμβεί ένα δυστύχημα, θα είναι απολύτως ένοχος ο Αλέν Ντελόν και ο «νονός» του τελευταίου, ο μαφιόζος Φρανσουά Μαρκαντονί, αφεντικό στη μαφία της Μασσαλίας. Ο Ντελόν είχε κάνει ζωή μικρο-αλήτη στα νιάτα του, αλλά οι ανανεωμένες σχέσεις του με τον υπόκοσμο παρουσίαζαν αμοιβαίο ενδιαφέρον. Για τον Ντελόν ήταν η συναρπαγή από έναν γοητευτικό κόσμο, αλλά και η δυνατότητα που του παρείχαν να κυκλοφορεί με μπράβους ως επικεφαλής ομάδων από γκάνγκστερ-σωματοφύλακες, οι οποίοι του προσέφεραν ασφάλεια, ενίοτε από κινδύνους που οι ίδιοι δημιουργούσαν. Κατοπινοί σκηνοθέτες έλεγαν ότι ο Ντελόν προσερχόταν στα γυρίσματα λιγότερο ως ηθοποιός και περισσότερο ως νταής, περιστοιχιζόμενος από άγρια σκυλιά και μπράβους. Για μαφιόζους, όπως ο Μαρκαντονί ήταν ελκυστική η δυνατότητα να έχουν πρόσβαση σε έναν «υψηλότερο» κόσμο του σινεμά και της τέχνης. Μία μέρα του Σεπτέμβρη του επαναστατικού 1968, το πτώμα του Στέφαν Μάρκοβιτς βρέθηκε μεταξύ απορριμμάτων σε προάστιο κοντά στις Βερσαλλίες. Το ότι ανιχνεύθηκε ήταν και προϊόν καιρικών συνθηκών, ενώ η απόκρυψη του πτώματος ήταν αρκετά επαγγελματική. Ο Ντελόν διέθετε ένα όχι απολύτως τέλειο άλλοθι στα γυρίσματα της ταινίας του. Εντέλει συνελήφθη ο Φρανσουά Μαρκαντονί, αλλά κατά τη μακρά προφυλάκισή του, ήταν αδύνατο να αποδειχθεί πλήρως η ενοχή του. Το ίδιο πάντως είχε συμβεί και με φόνους στο παρελθόν, που του είχαν αποδοθεί χωρίς επαρκείς αποδείξεις.

Το έγκλημα λόγω ζήλειας δεν θεωρείτο η πιο πιθανή εκδοχή. Υπήρχαν επίσης οι υποθέσεις ότι ο Μάρκοβιτς λειτουργούσε ως εκβιαστής. Αλλά εναντίον ποιου; Πιθανόν εναντίον του Ντελόν, αλλά επίσης και εναντίον άλλων μελών της γαλλικής υψηλής κοινωνίας ως διοργανωτής πάρτι στα οποία έπαιρνε κρυφά φωτογραφίες. Στην υπόθεση είχε εμπλακεί και η Κλοντ Πομπιντού, σύζυγος του Ζορζ Πομπιντού στην περίοδο όπου έμελλε να διαδεχθεί τον Σαρλ ντε Γκολ στην προεδρία της Γαλλίας. Αφέθηκαν να διαρρεύσουν μάλλον κατασκευασμένες φωτογραφίες της Κλοντ Πομπιντού, με σκοπό την καταστροφή της πολιτικής καριέρας του συζύγου της, αλλά και την ηθική εξόντωση μιας γυναίκας που ήταν υπερβολικά χειραφετημένη για την εποχή της.

Η δίκη έγινε κεντρικό θέμα ως προς τη διαδοχή στον προεδρικό θώκο της Γαλλίας. Υπήρχαν στον τύπο και τα ακόμη πιο συνωμοσιολογικά σενάρια ότι επρόκειτο για προσπάθεια των μυστικών υπηρεσιών του γιουγκοσλαβικού σοσιαλιστικού κράτους να αποσταθεροποιηθεί πολιτικά μια σημαντική χώρα του δυτικού μπλοκ. Όπως και η υπόθεση ότι μπορεί να επρόκειτο για ξεκαθαρίσματα λογαριασμών μεταξύ Γιουγκοσλάβων, τα οποία έγινε προσπάθεια να φορτωθούν στον διάσημο Ντελόν. Η έρευνα δηλητηρίασε για πάντα το πολιτικό σκηνικό στη Γαλλία κυρίως μεταξύ των διαφόρων φραξιών δεξιάς και ακροδεξιάς, αλλά δεν κατέληξε κάπου, με τον Μαρκαντονί να αποφυλακίζεται και τον Ντελόν να τον στηρίζει με διάφορους τρόπους, συμπεριλαμβανομένων και οικονομικών. Όταν μετά από χρόνια, η φιλία μεταξύ των δύο ανδρών διακόπηκε, ο Μαρκαντονί ζήτησε μέσω μιας από τις πολλές αυτοβιογραφίες του από το γαλλικό κοινό να θυμηθεί τι είχε απαντήσει ο Ντελόν σε έναν δημοσιογράφο, όταν τον είχε ρωτήσει ποιο είναι το πραγματικό νόημα της φιλίας. Ο αληθινός φίλος, είχε πει ο Ντελόν, επαναλαμβάνοντας έναν ορισμό του Κλεμανσό, είναι αυτός που μπορείς να τον ξυπνήσεις μέσα στη νύχτα και να του πεις «έχω σκοτώσει έναν άνθρωπο» κι αυτός να σε βοηθήσει αμέσως να κρύψεις το πτώμα, χωρίς να κάνει πολλές ερωτήσεις.

Το σίγουρο είναι ότι η Δύση είχε ασκήσει μια γοητεία στους δύο Γιουγκοσλάβους, η οποία αποδείχθηκε απατηλή, καθώς θεώρησαν τους εαυτούς τους πιο ισχυρούς και λιγότερο αναλώσιμους από ό,τι τελικά ήταν ή επειδή έπεσαν θύματα αδιέξοδων στρατηγικών επιβίωσής τους μεταξύ ενός αντίξοου περιβάλλοντος στη Δύση, αλλά και μιας αδυναμίας τους να επιστρέψουν στη σοσιαλιστική πατρίδα τους. Την ίδια περίοδο ο Ντελόν έπαιζε τον ρόλο του γκάνγκστερ σε ταινίες με μαφιόζους, τα γυρίσματα των οποίων διακόπτονταν, προκειμένου η αστυνομία να λάβει από τον ηθοποιό μακροσκελείς καταθέσεις.

Το γαλλικό κοινό, το οποίο εντέλει στην πλειονότητά του δεν επέρριψε τελικά την ευθύνη της δολοφονίας στον Ντελόν, ακολουθώντας σε γενικές γραμμές τις εκκρεμότητες στην ετυμηγορία της γαλλικής δικαιοσύνης, θεώρησε πάντως ότι η ζωή του Ντελόν ήταν πολύ πιο συναρπαστική από τις τότε μάλλον βαρετές ταινίες του που αναμείγνυαν το αστυνομικό στοιχείο με το κωμικό, όντας πιο ανάλαφρες από τις τραγωδίες της πραγματικής ζωής. Εμπεδώθηκε η αίσθηση ότι ο Ντελόν είναι ένας «ηθοποιός που παίζει τον ηθοποιό», ενώ στην πραγματικότητα ταυτίζεται με αυτό που υποδύεται.

Ήταν μάλιστα λίγο πιο περίπλοκο. Βρισκόμαστε στη φάση όπου ο Ντελόν έχει επιτέλους απαλλαγεί από απαιτητικούς μέντορες, σκηνοθέτες και πατρικές φιγούρες και θέλει ο ίδιος να κατασκευάσει ως παραγωγός το «προϊόν Ντελόν» με τη βοήθεια του σεναριογράφου Ζαν Κo, που παρά τις βραβεύσεις του, είναι περισσότερο βοηθός του παρά μορφή με αυθεντία. Ο Ντελόν λειτουργεί προκλητικά προς το γαλλικό κοινό. Σε μία εποχή όπου ήταν πιθανή η συμμετοχή του σε μαφιόζικο φόνο, πολλαπλασιάζει τις ταινίες όπου παίζει τον γκάνγκστερ, είτε για να υπαινιχθεί ότι είναι αθώος και ο κόσμος της τέχνης είναι άλλος από αυτόν της ζωής, είτε για να διαπράξει το αντίστροφο: μία ενσωμάτωση της ζωής στην κινηματογραφική περσόνα του.

Θα είχε κανείς τον πειρασμό να θεωρήσει τον Αλέν Ντελόν ως έναν πρωτοπόρο της αυτοσκηνοθεσίας, η οποία έχει κατακλύσει τις ζωές μας κατά τις τελευταίες δεκαετίες, με την έννοια ότι εργαλειοποιούσε το σινεμά ως όχημα για την κατασκευή μιας συνολικής περσόνας, η οποία ήταν και οικονομικώς εξαιρετικά επικερδής (εισέπραττε ως παραγωγός σημαντικό μέρος των εσόδων συν τα κέρδη από διαφημίσεις), αλλά σε μεγάλο βαθμό ήταν εντέλει ο αυτοσκοπός περισσότερο από ό,τι η τέχνη. Η βιωματικότητα, όμως, μάλλον εξέβαλε στην απρόβλεπτη επιτέλεση, καθώς ο Ντελόν είχε μόνο μερικό έλεγχο επί της εξέλιξης της περσόνας του. Αν και τη σχεδίαζε εξονυχιστικά μαζί με τον Ζαν Κω, πρώην γραμματέα του κύριου στοχαστή της υπαρξιστικής επιτέλεσης Ζαν-Πωλ Σαρτρ, πολλές φορές τα συμβάντα ήταν ανεξέλεγκτα και τον αιφνιδίαζαν.

Το μεγαλείο της μικρότητας 

Τη στιγμή εκείνη ο Ντελόν αποφάσισε και να ρυθμίσει τους κινηματογραφικούς λογαριασμούς του με τον σημαντικότερο καλλιτεχνικό αντίπαλό του, τον Ζαν-Πολ Μπελμοντό. Ήταν μια εποχή που πέρα από την υπόθεση Μάρκοβιτς, ο Ντελόν δεν είχε κατορθώσει να καθιερωθεί στο Χόλιγουντ, το οποίο πάντως και ο ίδιος περιφρονούσε, εκκινούμενος από μια γκολική περιφρόνηση για την Αμερική. Ήθελε, αντιστρόφως, να επανακτήσει την πρωτοκαθεδρία στο γαλλικό κοινό και ένιωθε αμήχανα με το γεγονός ότι ο Μπελμοντό ήταν επίσης ένας πετυχημένος ηθοποιός του θεάτρου και της πρωτοποριακής νουβέλ βαγκ, ενώ ο ίδιος απλώς μια απτυχίωτη βεντέτα. Ο Ντελόν κάλεσε τον Μπελμοντό να υποδυθεί τον ανταγωνιστή και φίλο συν-μικρομαφιόζο στην ταινία Μπορσαλινό (Borsalino, 1970) σε σενάριο Ζαν Κω και Ζαν-Κλοντ Καριέρ. O Μπελμοντό αποδέχθηκε μια πρόκληση που έμοιαζε με πρόσκληση σε μονομαχία, αλλά επέμεινε σε λεπτομερέστατα συμβόλαια που καθόριζαν την πλήρη ισότητά τους. Το σενάριο ήταν όντως λεπτουργημένο, ώστε οι δύο αστέρες να έχουν απόλυτη ισότητα, να παρουσιάζονται ως αντίζηλοι, ως αντεραστές, αλλά τελικά και ως καρδιακοί φίλοι, ως γκάνγκστερς αλλά και ως βασικά ακέραιοι, που δεν καταβάλλονται από τα μεγάλα αρπακτικά.

Ενώ κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, το σενάριο είχε λειτουργήσει, στις αφίσες και στο διαφημιστικό υλικό το όνομα του Αλέν Ντελόν μπήκε δύο φορές ως ηθοποιού και ως παραγωγού, ενώ η συμφωνία ήταν στη θέση του παραγωγού να μπει το όνομα ADEL (δηλαδή η εταιρεία παραγωγής, το όνομα της οποίας προέκυπτε από τα αρχικά του ονοματεπώνυμου Alain DELon). Ο Μπελμοντό κατηγόρησε τον Ντελόν ακόμη και για μικρή μεγέθυνση του δικού του ονόματος στο διαφημιστικό υλικό, αντίθετα προς τους όρους του συμβολαίου που είχε καταρτιστεί ακριβώς για να αποφευχθούν παρόμοιες μικροπρέπειες. Η υπόθεση έλαβε δικαστική εξέλιξη και την κέρδισε ο Μπελμοντό, αναγκάζοντας τον Ντελόν να ακριβοπληρώσει τον ναρκισσισμό του. Δείγμα του πόσο μάταια είναι τα ανθρώπινα είναι ότι σήμερα κανείς δεν θυμάται (εκτός από τους αναγνώστες άρθρων όπως το παρόν) ότι το όνομα του Ντελόν ήταν λίγο πιο μεγάλο από αυτό του Μπελμοντό σε κάποιες αφίσες, ενώ πάρα πολλοί γνωρίζουν το ονοματεπώνυμο Ρόκο Σιφρέντι όχι ως όνομα του ρόλου του Ντελόν στην ταινία, αλλά ως καλλιτεχνικό ψευδώνυμο προικισμένου Ιταλού πορνοστάρ, που εμπνεύστηκε από έναν μάλλον μέτριο χαρακτήρα και τον καθιέρωσε στην αιωνιότητα μέσα από ένα παρα-κινηματογραφικό ζανρ όπου όντως έχει τεχνική σημασία να καταμετρηθεί το μέγεθος του ανδρισμού σε αντίθεση με τις ματαιόδοξες δικαστικές περιπέτειες του Ντελόν και του Μπελμοντό.

Ο Ντελόν θα μπορούσε πάντως να χαρακτηρισθεί ως τελειο-μικροπρεπής, ως ένας τελειομανής της μικροπρέπειας, ο οποίος μαζί με μια ομάδα από σεναριογράφους, ατζέντηδες και σωσίες, που διέμεναν στην έπαυλή του, σχεδίαζε ως την παραμικρή λεπτομέρεια το πώς θα σημειώσει μικρές ναρκισσιστικές νίκες έναντι πραγματικών ή φαντασιωδών αντιπάλων. Πραγματικά ποιος θα διαφωνούσε ότι ο Ντελόν ήταν ένας πρωτοπόρος για την εποχή του, ένας άνθρωπος τόσο σύγχρονος με εμάς!

Πολλοί μπορεί να σκεφτούν πόσο μάταιες είναι παρόμοιες επιμονές ενώπιον του μυστηρίου του θανάτου, που είναι η τελική κατάληξη. Μήπως θα έπρεπε να παραδώσουμε σε μια φιλεύσπλαχνη λήθη παρόμοια περιστατικά, επιμένοντας στη μεγάλη εικόνα του πόσα πρόσφερε ο Ντελόν στους θεατές του; Κι όμως η μεγάλη εικόνα στο σύνολό της κατασκευάστηκε ακριβώς από αυτές τις με ακρίβεια επιμελημένες μικρότητες. Από πολλές απόψεις το μεγαλείο του Ντελόν ήταν η μικρότητά του, η αποφασιστικότητα να μελετήσει και την πιο παραμικρή λεπτομέρεια της αυτοσκηνοθεσίας του. Για αυτό και οι πολλές αυτές μικρότητες μάλλον έχουν τη θέση τους σε έναν αποχαιρετισμό υπό το πρίσμα του τέλους του θανάτου, εφόσον έχουν υπάρξει σημαντικό μέρος της αυτοπραγμάτωσης ενός ήρωα, αλλά και του τρόπου που επιμελήθηκε την υστεροφημία του.

Οι ζωές των Γάλλων

Το επόμενο σχέδιό του Ντελόν ήταν να μετατρέψει την τέχνη του ως ηθοποιού σε μια κλειδαρότρυπα της ερωτικής του ζωής σε θεατρικό έργο που παρουσίαζε ένα μενάζ α τρουά, ανάμεσα σε έναν άνδρα και δύο γυναίκες. Στην ταινία The Love Mates (1970) παρτενέρ του ήταν η τότε σύντροφός του και στη ζωή Μιρέιγ Νταρκ, ενώ η ηθοποιός που υποδυόταν την «προσκεκλημένη» στο τρίο παρέπεμπε στη Μάντλι Μπάμι, ηθοποιό με καταγωγή από τη Γουαδελούπη, αναπαράγοντας μια πραγματική ιστορία, η οποία είχε τραυματίσει, αλλά από ό,τι φαίνεται και ιντριγκάρει τη Μιρέιγ Νταρκ.

Με παρόμοια τερτίπια, το γαλλικό κοινό εθιζόταν να γίνει ωτακουστής και ηδονοβλεψίας στην ερωτική ζωή του Ντελόν. Δεν πρέπει πάντως να ξεχνάμε ότι και η διάσημη φράση «η κόλαση είναι οι άλλοι» στο Κεκλεισμένων των Θυρών (ή «η κόλαση είναι οι Γάλλοι», όπως παραφράζεται χιουμοριστικά) στην ουσία λέγεται στο πλαίσιο της λογοτεχνικής καταγραφής ενός άλλου διάσημου μενάζ α τρουά, αυτού ανάμεσα στον Ζαν-Πολ Σαρτρ, τη Σιμόν ντε Μποβουάρ και την Όλγα Κοζάκιεβιτς.  Σε άλλο κινηματογραφικό πρότζεκτ του Ντελόν, η πρώην πλέον συζυγός του Ναταλί θα υποδυθεί την πρώην του και στη μεγάλη οθόνη. Ο Ντελόν πάντως αποστασιοποιείται καθυστερημένα από τους ρόλους του γκάνγκστερ, για να υποδυθεί ρόλους πιο λεπτεπίλεπτους, όπως του συλλέκτη τέχνης ή και του ιερέα, ή μάλλον να τους επιτελέσει, καθώς τους περισσότερους (πλην του ιερέα) τους διερευνά και στην πραγματική του ζωή.

Ο εαυτός σε τρίτο πρόσωπο

Με την ταινία Ο Κύριος Κλάιν (Mr Klein, 1976) του Τζόζεφ Λόουζι, ο Αλέν Ντελόν δείχνει επιτέλους ότι μπορεί να είναι και ένας σπουδαίος ηθοποιός που αναπαριστά ρόλους και ιστορικές καταστάσεις, αντί απλώς για ένας επιτελεστής δυναμικών εκδοχών του εαυτού του. Η ταινία έχει πολύ μεγάλη πολιτική σημασία γιατί συμβάλει καίρια στο να αναδειχθεί η συνενοχή της Γαλλίας στις διώξεις των Εβραίων κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Ντελόν πηγαίνει έτσι ενάντια στην παράδοση της γκολικής περηφάνιας, στην οποία γενικά ανήκε, και αναδεύει τον βαθύ ζόφο μιας ολόκληρης κοινωνίας.

Αν και σήμερα υπάρχει το όχι εντελώς αδικαιολόγητο στερεότυπο ότι ο Ντελόν κατευθύνθηκε πολιτικώς στην ακροδεξιά λόγω της υποστήριξης για τον Λε Πεν, οφείλουμε να θυμηθούμε ότι στη δεκαετία του 1970 διάλεξε να συνεργαστεί με τον Λόουζι, έναν σκηνοθέτη που είχε αποκλειστεί από το Χόλιγουντ λόγω κομμουνιστικών συμπαθειών. Αλλά και αργότερα ο Ντελόν θα υποστηρίξει ενίοτε και σοσιαλδημοκράτες πολιτικούς, όπως τον Τζακ Λανγκ το 1986 ή την Αν Ιλνταγκό το 2014.

Το γαλλικό κοινό πάντως θα καταδικάσει την ταινία Ο Κύριος Κλάιν, που υπενθύμισε την ενοχή του, σε οικτρή εμπορική αποτυχία. Το ίδιο είχε συμβεί και με τις παλαιότερες ταινίες του Βισκόντι που σήμερα θυμόμαστε ως μείζονα αριστουργήματα, ενώ αντιθέτως θα επιβραβεύσει σταθερά τις αστυνομικές ταινίες. Ο παραγωγός Ντελόν θα παρατηρήσει ότι πάνε καλά οικονομικώς όσες ταινίες έχουν στον τίτλο τους τη λέξη «μπάτσος» (σίγουρα θα είχε ενοχληθεί από τις σημερινές κυβερνητικές σκέψεις στην Ελλάδα να απαγορευθεί η λέξη).

Το πρόβλημα είναι ότι ο Ντελόν έχει πλέον πολλές ταυτότητες, αυτή της ενιαίας περσόνας- προϊόντος που έχει κατασκευάσει με κόπο, αλλά πλέον και αυτή του ηθοποιού- υποκριτή, καθώς και του παραγωγού, ενώ παραμένει και το «πράγμα καθ’ εαυτό», το φυσικό πρόσωπο Αλέν Ντελόν που κατηγορείται εμμέσως για την υπόθεση Μάρκοβιτς μέχρι το 1976. (Σε μια κρίσιμη δήλωσή του, ο Πρόεδρος Πομπιντού θα αναφερθεί στον φόνο ως «οιονεί ατύχημα», υπαινισσόμενος ότι δεν υπήρξε σχολαστικώς προμελετημένη δολοφονία, αλλά μια διαμάχη που στράβωσε). Ο θρυμματισμένος εαυτός που είχε επουλωθεί μέσα από το σινεμά κατακερματίζεται εκ νέου. Ο Ντελόν πολλαπλασιάζει πλέον στις συνεντεύξεις τις αναφορές στον εαυτό του σε τρίτο πρόσωπο, σε μια προσπάθεια να υπενθυμίσει την ταυτότητά του ως απηρτισμένη κατασκευή, η οποία διακρίνεται από έναν άνθρωπο που ακόμη εξελίσσεται. Είναι η ίδια περίπου εποχή που ο Ζακ Λακάν στα σεμινάριά του θα επιμένει ότι το «Εγώ» και η ταυτότητα είναι πάντα μια κατασκευή φαντασιακή και αναστοχαστική, που προκαλείται από τον καθρέφτη που μας στήνουν οι άλλοι, συνεχίζοντας μια υπαρξιστική παράδοση που επέμενε ότι ο εαυτός είναι πάντα σε πτώση «αιτιατική» (εμένα) και όχι ονομαστική (εγώ).

Είναι αυθεντικότητα η μισανθρωπία;

Στις τελευταίες δεκαετίες της ζωής και της καριέρας του, ο Αλέν Ντελόν θα λάβει τη μορφή ενός ερημίτη, στραμμένου πολιτικώς περισσότερο προς την ακροδεξιά, -για την οποία θα λέει «η ακροδεξιά είναι απλώς η δεξιά»-, και σε ένα είδος «φιλοζωίας», που αποτελεί περισσότερο μια επίδειξη της μισανθρωπίας του. Τον Ιανουάριο του 2018, ο Αλέν Ντελόν δηλώνει: «Η ζωή δεν μου προσφέρει πλέον πολλά πράγματα. Τα είδα όλα, τα γνώρισα όλα. Αλλά, κυρίως, μισώ αυτήν την εποχή, μου προκαλεί εμετό. […] Δεν λυπάμαι που θα εγκαταλείψω αυτόν τον κόσμο». Ένας άνθρωπος που ήταν γνωστός περισσότερο για τον μικροπρεπή ναρκισσισμό του, θα εντρυφήσει σε μία περισσότερο μεγαλειώδη μισανθρωπία, η οποία αποτελεί απόρριψη του μελλοντικού κόσμου. Ο Τανκρέντι του Γατόπαρδου δεν είχε μεταλλαγεί σε Ντον Φαμπρίτσιο, δηλαδή σε έναν ηλικιωμένο αριστοκράτη που προσπαθούσε να αντιληφθεί το πνεύμα του μέλλοντος, αλλά σε έναν αποσυρμένο ερημίτη.

Η τελευταία σχέση του, αυτή με την Ιαπωνίδα Hiromi Rollin, διακόπηκε ως αποτέλεσμα δικαστικών μαχών με τα παιδιά του ηθοποιού από την πρώην σύζυγό του Rosalie van Breemen. Ακόμη και η φερόμενη ως τελευταία επιθυμία να ταφεί μαζί με τον αγαπημένο του σκύλο, είχε έναν χαρακτήρα έντονης μεταθανάτιας πρόκλησης, που κατά πολλούς έδειξε τον ναρκισσιστικό χαρακτήρα της φιλοζωίας του, η οποία δεν ήταν παρά μία άλλη μορφή της απογοήτευσής του από τους ανθρώπους. Έστω κι αν συνοδευόταν από τον χαρακτηριστικό του ναρκισσισμό, ο συνεπής ηθικώς τρόπος με τον οποίο ο Ντελόν επέμεινε στον μισανθρωπισμό του και στις υψηλές απαιτήσεις γνησιότητας με τις οποίες έκρινε αυστηρά τον νέο αναδυόμενο κόσμο του 21ου αιώνα, -σε αντίθεση με τις τρέχουσες λίμπεραλ επιταγές να είμαστε όλοι καλόγνωμοι και πολιτικώς ορθοί «κουλ τύποι»-, δείχνουν μια ιδιότυπη αυθεντικότητα του ανθρώπου που άλλοτε είχε ενσαρκώσει τόσο εκφραστικά τη μαχητική αθωότητα της νιότης, όπως στον Ρόκο και τα αδέλφια του.