“Συγκομιστής… θεάματος” γράφει ο Αριστοτέλης Παπαγεωργίου

Μικρά κριτικά για αξιοσημείωτες δημιουργίες μέσα στο χρόνο  (1981 – 2016)

Ανέκαθεν αγαπούσα το θέατρο. Αργότερα θέλησα να σπουδάσω την ιστορία και τη θεωρία του. Πάντα παρακολουθούσα συνειδητά ό,τι με ενδιέφερε.

Στο σημείο αυτό καθίστανται αναγκαίες δύο διευκρινίσεις :

1. Δε (νομίζω να) είμαι ιδεοληπτικός. Δεν υπακούω σε προκατασκευασμένες νόρμες, δεν εγκλωβίζομαι σε στεγανά. Εξηγούμαι: θα επιλέξω να δω οτιδήποτε από οποιοδήποτε είδος, αρκεί να πληροί στοιχειώδεις προϋποθέσεις σεβασμού προς το θεατή – δέκτη· αρκεί να είναι γνήσιο, να καταφάσκει αυθεντικότητα· αρκεί να τηρεί βασικούς όρους αισθητικής. Ο γνώμονας και τα κριτήρια πρόσληψης υπάγονται εξολοκλήρου στο υποκειμενικό. Συνεπώς, και ανάλογα με τη διάθεση της στιγμής, θα χαρώ εξίσου μία mainstream παράσταση αλλά και ένα λαμπερό θέαμα ή ένα εναλλακτικό project θεατρικού πειραματισμού… Για παράδειγμα, ήταν πολύ καλός ο Μιχάλης Μητρούσης στη δραματοποιημένη «Ψυχολογία συριανού συζύγου» του Εμμανουήλ Ροΐδη αλλά υπήρξε θαυμάσια εμπειρία μέθεξης και το πρόσφατο «Encore» του Θεόδωρου Τερζόπουλου. Όμως και η Μαρινέλλα, αυτή η σπουδαία – «οπτικοακουστική» κατά δήλωσή της – τραγουδίστρια, το χειμώνα 1995 – 96 ξεδίπλωσε σκηνικά στο «Rex» ένα show με προδιαγραφές Broadway. Παρεμπιπτόντως είχα την τύχη και τη χαρά να απολαύσω musicals υψηλού βεληνεκούς με υπερθετική αρτιότητα σε όλα τα επίπεδα. Αναφέρομαι τόσο στο εντυπωσιακό «Fame», που είδα πριν από χρόνια στο Βερολίνο, όσο και στο εμβληματικό «Les misérables», που επί σειρά ετών θριαμβεύει στο «Palace Theatre» του Λονδίνου.
2. Η επαφή μου με το θεατρικό γεγονός δεν υπήρξε ποτέ αδιάλειπτη, πλην των διαστημάτων μακράς παραμονής ή επίσκεψης στην Αθήνα. Η πρωτεύουσα διαθέτει τα πάντα ή, έστω, τα πληρέστερα και αξιολογότερα από τα πάντα. Eξ όσων γνωρίζω, αυτό δεν ισχύει μόνο στα καθ’ ημάς και δη στην παρούσα φάση. Το ζητούμενο έγκειται στην ποιότητα και την ποικιλία. Ευάριθμα δείγματα γραφής παρέχει η Θεσσαλονίκη και ελάχιστα η λοιπή ελληνική περιφέρεια. Ευτυχώς υπάρχουν πάντα οι περιοδείες και οι προσκλήσεις από πολιτιστικούς οργανισμούς. Θα ήταν παράλειψη να μην επισημανθεί και η σημαντική, ενίοτε αμφιλεγόμενη, συνεισφορά των ΔΗΠΕΘΕ. Αλλά και αυτό πάλι συνέβαινε κυρίως σε εποχές παλαιότερες, που ήταν ή φαίνονταν μάλλον ευημερούσες και σφριγηλές.

Από αυτά τα τριανταπέντε χρόνια συγκρατώ όσα η μνήμη, πολύτιμη και εναργής, επιλέγει να διασώσει, να δικαιώσει ή να επισφραγίσει. Μπορεί να είναι μόνο η ιδανική ανάμνηση του ιδανικού θεατή. Κατά την κρίση μου πάντως, δεν εμφιλοχωρούν, δεν είναι θεμιτό να εμφιλοχωρούν, πλατωνικές αναζητήσεις στη συγκίνηση. Το χρονικό διάστημα αυτής της διαδρομής είναι μακρό, τα στιγμιότυπα πολλά. Όμως κάποια παραμένουν πανίσχυρα και αδάμαστα στο χρόνο. Υπερβαίνουν το εντυπωσιακά βραχύβιο ή το βραχύβια εντυπωσιακό και εξελίσσονται σε hot points. Αποκτούν οντότητα στο διηνεκές. Άλλωστε vita brevis, ars longa. Γιατί; Ή γιατί όχι; Μα ακριβώς επειδή το θέατρο «είναι τραγικά εφήμερο», καθώς «η στιγμή της παραγωγής και η στιγμή της κατανάλωσης ταυτίζονται απολύτως». Εξαργυρώνονται αυθωρεί· επειδή η θεατρική παράσταση είναι αμετάκλητη και ανεπανάληπτη, εφόσον «η καθεμιά απ’ αυτές (ακόμη και του ίδιου έργου) είναι γεγονός μοναδικό». Όλα αυτά τα επισημαίνει με ορθολογική ακρίβεια ο Νικηφόρος Παπανδρέου, για να καταλήξει στο δόκιμο συμπέρασμα ότι τελικά κάθε παράσταση κάθε θεατρικής δημιουργίας είναι «έργο τέχνης εύθραυστο, τρωτό, με αβέβαιη πάντα έκβαση»[1].

Η αποτίμηση λοιπόν, καθώς ήδη έχει κλείσει μια εποχή, σχετίζεται με όσα μένουν στη μνήμη. Καταχωρίζονται επίσης εκείνα που επιμένουν να εμμένουν… Δεν έχει σημασία η ιστορική – χρονολογική καταγραφή, ούτε καν η ειδολογική κατάταξη. Ο συνειρμός είναι πανίσχυρος, ενίοτε λυτρωτικός. Γράφω επομένως όχι ό,τι θυμάμαι – ούτε πολύ περισσότερο ό,τι χαίρομαι!… Μακράν δε γράφω κριτική με σύστημα επιστημονικής μεθόδου. Ας πούμε ότι ανακεφαλαιωτικά, στη λογική του «Αγαπητό μου ημερολόγιο…», καταθέτω κάποια παραφερνάλια μνήμης. Χαράσσουν όλα αυτά ίχνος ανεξίτηλο, αφήνοντας το στίγμα τους. Αρκεί να ξέρεις πού θα αναζητήσεις, τι θα επιδιώξεις. Να (με) δω τώρα από πού θα αρχίσω!… Ας επιλέξω κάποιες εικόνες, ας ξεχωρίσω (περίπου) είκοσι στιγμές[2]:

1. Ξεκινώ αυθορμήτως από την «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη, που σκηνοθέτησε ο Κώστας Τσιάνος για το «Θεσσαλικό Θέατρο». Σαρωτική, ανεπανάληπτη πρωταγωνίστρια η Λυδία Κονιόρδου, στην καλύτερη της ώρα. Η στερεότητα φωνής, η στιβαρότητα των κινήσεων, η σωματικότητα της έκφρασης με είχαν αιχμαλωτίσει. Αυτοί οι σπασμοί, ομόλογοι με επιθανάτιους ρόγχους, όταν πληροφορείται το θάνατο της Κλυταιμνήστρας!… Όχι το γιατί – θεωρητικά ή αιτιολογικά – αλλά το πώς – ρητά και αναπόδραστα – της μητροκτονίας… Θεώρησα ακόμη ευρηματική τη σύζευξη του αρχέγονου πάθους με realia της θεσσαλικής κουλτούρας. Έμοιαζε η παράσταση να έχει τροχοδρομηθεί, πριν απογειωθεί, πάνω στην παράδοση των καραγκούνηδων. Κατ’ αυτήν την έννοια ήταν η «Ηλέκτρα» του κάμπου, του απέραντου κόσμου, αυτής της αιώνιας μήτρας, πού όλους μάς αφομοιώνει και μάς (ξανα)γεννά. Είχα προηγουμένως διαβάσει ένα κριτικό σημείωμα του Κώστα Γεωργουσόπουλου, που κατέληγε στη διαπίστωση ότι φεύγοντας κανείς από το θέατρο αισθάνεται λυτρωμένος. Όντως η έννοια της κάθαρσης από αυτή τη θεατρική εμπειρία, πυκνή και διαυγής, με ακολουθεί χρόνια μετά.

2. Μιλώντας για σπουδαίες ερμηνείες νιώθω τυχερός, που πρόλαβα το Μάνο Κατράκη στο κύκνειο άσμα του, τον «Ντα» του Χιου Λέοναρντ. Ήταν ολοκληρωτικός. Σε καθήλωνε με τη σκηνική του παρουσία αλλά και… την απουσία. Έπλαθε ένα γερο ιρλανδό πεισματάρη, με αλλόκοτη προσωπικότητα και βαθιά ανθρωπιά. Για μένα σήμανε επί της ουσίας το βάπτισμα του πυρός, την καταβύθιση στα μαγνητικά ρευστά της θεατρικής μαγείας.

3. Η Ελένη Χατζηαργύρη ως «Κυρία Κλάιν» στο ομώνυμο έργο του Νίκολας Ράιτ φάνηκε τόσο τρωτή και ευάλωτη κάτω από το τραχύ περίγραμμα της ψυχανάλυσης. Υποκριτική αλήθεια με ακρίβεια χιλιοστού. Σαδιστική και ενοχική, τόσο αυτοαναφορική και τόσο αυτοαναλώσιμη συγχρόνως, πέρα ίσως από όσο τα ανθρώπινα όρια μπορούν να αντέξουν. Ακόμη αντηχεί η φωνή της σκληρή, αλαζονική, κάποτε τυραννική και συνάμα ανυπεράσπιστη…

4. Η ερμηνεία του Γιώργου Κιμούλη στο «Και τώρα ή δυο μας» (ή «Πρόσωπο με πρόσωπο») του Αλεξάντερ Γκέλμαν. Ήταν καταιγιστικός, καθώς σχεδίαζε σκηνικά τον αμείλικτο τεχνοκράτη. Απέδωσε το ρόλο ίσως με λιγότερη εσωτερικότητα από τον Κώστα Καζάκο, ο οποίος μαζί με την Τζένη Καρέζη σύστησε το έργο στο ελληνικό κοινό όμως κι ο ίδιος υπήρξε εντυπωσιακός, αστραφτερά ανελέητος, νευρωσικά εναγώνιος. Υποδυόταν τον άνθρωπο του συστήματος, όταν οι μηχανισμοί του σοβιετικού ολοκληρωτισμού αρχίζουν να καταρρέουν. Η προσήλωση, η τυφλή υποταγή στο Κόμμα αλλοτριώνει. Αποδομεί βάναυσα τον όποιο οικογενειακό δεσμό. Βρισκόμαστε εδώ στην εποχή της «περεστρόικα» υπό το Μιχαήλ Γκορμπατσώφ, τότε που οι ρωγμές του καθεστώτος οδηγούσαν νομοτελειακά στην διάλυση.

5. Την αντίστροφη όψη στο ίδιο κάτοπτρο ανακλά «Η μέθοδος Γκρόνχολμ» του Καταλανού Χόρντι Γκαλθεράν, που παίχτηκε στο Υπόγειο του «Θεάτρου Τέχνης». Ο σύγχρονος μετακαπιταλισμός προβάλλει αδυσώπητος. Αυτό που τόσο έντεχνα ονομάζεται Διαχείριση Ανθρώπινων Πόρων παραλλάσσει και μεταλλάσσει δραματικά την ανθρώπινη συμπεριφορά. Η συνέντευξη για μία θέση εργασίας σε σύγχρονη πολυεθνική εταιρεία, η αξιολόγηση και επαναξιολόγηση, ο αδηφάγος ανταγωνισμός μέχρι τελικής πτώσεως, όλα αυτά απανθρωποποιούν. Αναιρούν το πρόσωπο πίσω από το πρόσωπο και αποκτηνώνουν. Εν προκειμένω η παράσταση υπηρέτησε το νατουραλιστικό δόγμα του Ζολά για ένα θέατρο ιδωμένο ως «φέτα ζωής».

6. Μια άρτια δουλειά συνόλου έδωσαν και ο Μιχάλης Ρέππας με το Θανάση Παπαθανασίου στο «Βίρα τις άγκυρες», που ανέβηκε στο «Εθνικό Θέατρο». Ένα έργο φόρος τιμής στην επιθεώρηση, την πολύχρωμη αυτή πεταλούδα του θεάματος. Οι συντελεστές τίμησαν στο έπακρο ένα θεατρικό είδος αμιγώς ελληνικό, καταθέτοντας ένα ιωβηλαίο καλλιτεχνικής αξιοπιστίας. Αποκαλυπτική στο ευρύ κοινό η Κερασία Σαμαρά, αλλιώς απροσδόκητη η Βέρα Κρούσκα, εντυπωσιακή στην πληθωρικότητά της η αδικοχαμένη Νατάσα Μανίσαλη. Και προπάντων ο πανταχού παρών στη σκηνή Γιάννης Μπέζος. Υποδυόμενος το θρυλικό Ζαζά απέδωσε ένα ρόλο πολύπτυχο. Εδώ ο μανιερισμός επικουρεί και υπηρετεί την ολιστικότητα. Βλέποντας το έργο είχα την αίσθηση ότι ζωντανεύουν ατόφιες επί σκηνής κάποιες σελίδες από το «Τολμώ» της Σπεράντζας Βρανά. Η παρατήρηση ισχύει ιδίως για την «αποθέωση» των παλιών αθηναϊκών επιθεωρήσεων της δεκαετίας του 1950.

7. Ζευγάρι εξαιρετικά δημοφιλές η Αλίκη Βουγιουκλάκη και ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ επανενώθηκαν θεατρικά στο «Εκπαιδεύοντας τη Ρίτα» του Γουίλι Ράσελ. Χωρίς να επιτελέσουν σκηνικό θρίαμβο, οι δύο ταλαντούχοι πρωταγωνιστές εξέπεμπαν ακέραιη όλη τη λάμψη, την ανυπέρβλητη γοητεία του star system, που ανέκαθεν τους περιέβαλλε.

8. Όταν σε ένα θίασο μεγατόνων συμπράττουν η Κάτια Δανδουλάκη, ο Γιάννης Φέρτης, ο Πέτρος Φυσσούν, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, η Μαρίνα Ψάλτη, όταν το έργο είναι «Ο γλάρος» του Άντον Τσέχοφ και κυρίως όταν σκηνοθέτης της παράστασης αναλαμβάνει ο πολύς Γιούρι Λιουμπίμοφ, τότε ο πήχης ανεβαίνει πολύ ψηλά. Η ατμόσφαιρα ήταν υποβλητική, η σκηνογραφία αλλόκοτη, το εύρημα με τις βαλίτσες που ανοίγουν οι ηθοποιοί, για να «ντυθούν» επί σκηνής, ιδιότυπο, οι ερμηνείες αφαιρετικές και στοχαστικές ταυτόχρονα. Αυτή η περιρρέουσα πλήξη της άρχουσας τάξης στη ρωσική επαρχία λίγες δεκαετίες πριν από την Επανάσταση… Το αποτέλεσμα σαφές: μια πικρή, ποιητική σάτιρα, ακριβώς όπως οφείλεται στο μεγάλο δραματουργό η σκηνοθετική ανάγνωση του έργου του.

9. Αλλά και όταν η Αντιγόνη Βαλάκου, η Βέρα Ζαβιτσιάνου και η Μαρία Σκούντζου συμπρωταγωνιστούν στο «Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, πάλι σε μεγάλη παραγωγή του «Εθνικού», κάτι κρίσιμο (αναμένεται να) συμβαίνει. Και συμβαίνει. Τι σημασία έχει, εάν αυτή η παράσταση μπορεί να χαρακτηριστεί ως ακαδημαϊκή; Βαριέται ποτέ κανείς την «Άννα Καρένινα», τα «Ανεμοδαρμένα ύψη», τον Ντοστογιέφσκι κι όλους τους μεγάλους κλασικούς; Δε νομίζω.

10. Πολυπρόσωπος επίσης ο θίασος αξιώσεων στο θέατρο «Λαμπέτη» που μας έδωσε πριν από χρόνια τη «Μικρή μας πόλη» του Θόρντον Ουάιλντερ. Εδώ σκιαγραφείται η ποίηση, η μαγεία πέρα από ή και μέσα στην εφήμερη μιζέρια της καθημερινότητας. Κεφαλαιώδης παραμένει η ερμηνεία του Νικήτα Τσακίρογλου. Δεν επιδιώκω κατ’ ανάγκη το θέατρο των προβεβλημένων. Δεν είναι καθοριστικό μου κριτήριο ο επώνυμος πρωταγωνιστής. Όμως, από την άλλη, τίποτε δεν είναι τυχαίο. Το φυσικό χάρισμα, η πείρα, η διαρκής αναζήτηση, η συστηματική εξάσκηση εγγράφονται. Αφήνουν ούτως ή άλλως την πολύτιμη αύρα τους να διαχέεται.

11. Στους σημαίνοντες μεταπολεμικούς δραματουργούς συγκαταλέγεται αναμφίβολα και ο Έντουαρντ Άλμπη. Είτε μιλάμε για την «Ευαίσθητη ισορροπία» είτε για τις «Τρεις ψηλές γυναίκες» ή ακόμη περισσότερο για το «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;» το δραματικό υλικό εδράζεται σε στιβαρά θεμέλια. Η σκηνοθεσία από ένα δημιουργό πεπειραμένο, με πλούσια παραστασιογραφία στο αμερικανικό θέατρο, όπως αυτή που ανέλαβε ο Ανδρέας Βουτσινάς για το ΚΘΒΕ, παραμένει αξιοσημείωτη. Η Μάρθα της Ζωής Λάσκαρη έδωσε ζωτικό χώρο σε μία ηθοποιό, κατεξοχήν ταυτισμένη με το κινηματογραφικό σελυλόιντ. Αποτέλεσε εφαλτήριο επανεκκίνησης για την ίδια. Εντυπωσιακός στο ρόλο του Τζορτζ, και αυτή τη φορά, ο άτυχος Δημήτρης Καρέλλης από τη Θεσσαλονίκη.      

12. Ο μέγιστος Χάρολντ Πίντερ με το λυρικά παγερό «Φεγγαρόφωτο» στο «Απλό Θέατρο» αποθέωσε για μία ακόμη φορά το Γιώργο Αρμένη. Όχι δεν πρόκειται για φραστική αβλεψία, ισχύει ακριβώς όπως το γράφω. Ο πρωτεργάτης του Κουν συγκλόνισε με την τολμηρή αφαίρεση εκφραστικών μέσων. Αλλού κωμικός, αλλού υποδόριος, αλλού μεμψίμοιρος και μικρόνοος. Έφτασε στο σημείο να δίνει την εντύπωση ότι δεν παίζει αλλά ότι απλώς είναι. Μετέβη σχεδόν εξαϋλωμένος πέρα και πάνω από το ρόλο. Πλάι του – και αναμενόμενα έξοχη – η Εύα Κοταμανίδου.

13. Η «μαθηματική» ερμηνεία, όπως αυθαίρετα τη χαρακτηρίζω, υψούται στο διαμέτρημα της Ράνιας Οικονομίδου. Δεν είναι μόνο ο ρεαλισμός της ακρίβειας. Είναι η αξιοπρέπεια, η έμφυτη αρχοντιά που αποπνέει. Είναι η καθολική ανταπόκριση της μητέρας Αμάντας στην παθολογία, που εμπερικλείει ο «Γυάλινος κόσμος» του Τένεσι Ουίλιαμς. Στην παράσταση του «Εμπρός» η ερμηνεία της κυριαρχικής ηθοποιού δεσπόζει ως έμβλημα και σημαίνεται διαχρονικά.

14. Ιδιόμορφη η θεατρογραφία του Λευτέρη Βογιατζή, γεμάτη από κράμπες και κραδασμούς, αγκυλωμένη κατά τη γνώμη μου στο διά μέσου, στο τεθλασμένο της εσωτερικής αγωνίας. Πρόκειται για θέατρο υπαρκτό και διαφορετικά υπαρξιακό. Στην «Bella Venezzia» του Γιώργου Διαλεγμένου ξαναδιαβάζεται η ετερότητα, οι ειδικές δεξιότητες των προσώπων, η ιδιότυπη φύση των πραγμάτων. Ασύλληπτος σε ένταση ο βουβός ρόλος της Ξένιας Καλογεροπούλου, που σε όλη τη διάρκεια της παράστασης παραμένει σχεδόν σιωπηλή και καθηλωμένη, στέρεο εξάρτημα ενός tableau vivant.

15. Ο Σπύρος Ευαγγελάτος σκηνοθέτησε στο «Αμφιθέατρό» του «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα» του Ευγένιου ’ο Νηλ. Το αισχύλειο πάθος της «Ορέστειας» μεταφυτευμένο στον αμερικανικό νότο του εμφύλιου πολέμου θέτει ερωτήματα αιώνια. Η τραυματική σχέση μάνας – κόρης (σκηνικά εύστοχη η Νόνικα Γαληνέα στο ρόλο της μητέρας Κριστίν) παραμένει ανεπούλωτη. Μεταφέρει ζητούμενα ακέραια και αδιαπραγμάτευτα. Η μουσικότητα στην εκφορά του λόγου από την πρόωρα χαμένη Λήδα Τασοπούλου στο ρόλο της κόρης Λαβίνια έδωσε τον κύριο τόνο στην παράσταση. Παρέπεμπε τρόπον τινά στη ρυθμική συνεκφώνηση, το κλασικιστικό sprechkor, όπως ακριβώς το είχε εισηγηθεί ο Δημήτρης Ροντήρης για την πολυφωνική απόδοση της αρχαίας τραγωδίας.

16. Οι συνιστώσες του πρωτεϊκού απασχολούν το Σωτήρη Χατζάκη στη «Νύχτα του τράγου». Χειρίζεται ένα αυθεντικό υλικό στοχεύοντας κατευθείαν στο θυμικό του δέκτη. Παραμύθια και δημοτικά τραγούδια που διασώζει ο παραδοσιακός πολιτισμός μεταβάλλονται σε πεδίο ορισμού αυτής της όπερας πρότζεκτ χωρίς εφησυχασμό. Η φωνή της Μάρθας Φριντζήλα εδώ, ατσάλινη και δωρική, επικυρώνει αρχετυπικά το συναίσθημα.

17. Ο Χατζάκης πάλι, θα σκηνοθετήσει άλλη χρονιά, ξανά στο θέατρο «Πολιτεία», τη Λυδία Κονιόρδου στη «Φόνισσα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Η αναμέτρηση με ένα κείμενο τόσο απόλυτο και σπαρακτικό συνιστά εγχείρημα δύσκολο. Οι απαιτήσεις ενίοτε φαίνονται υπερβαίνουσες. Κινείται υπεύθυνα, τα καταφέρνει περίφημα, πείθει απόλυτα. Η Κονιόρδου ως Φραγκογιαννού λεπτουργεί με στακάτη, ασθμαίνουσα ειρωνεία την καταπιεσμένη ύπαρξη, που όντας διαπερατή αποτολμά την απώτατη ύβρη: να μεταβληθεί σε εγκληματικά αδιαπέραστη οντότητα!

18. Και εάν μιλάμε για θεώρημα που τείνει προς απόδειξη, για στοχαστικό από σκηνής δοκίμιο, τότε ο «Εθνικός Ύμνος» του Μιχαήλ Μαρμαρινού δε βρίσκεται απλώς στο αλλά θέτει αυτοβούλως το επίκεντρο. Διάδραση και επικοινωνία, με το θεατή ζωντανό συμμέτοχο της θεατρικής πράξης. Αυτή η ρεβιθάδα, που σερβιρίστηκε ως μέρος της παράστασης, ως μέρος μιας ελληνικότητας που φθίνει αναπότρεπτα, με παρέπεμψε σε μνήμες παιδικές: σε εκείνα τα μεγαλοπρεπή τραπεζώματα με συγγενείς και φίλους, την αξεπέραστη αστική κουζίνα του ’60 και του ’70, όταν μαζί με την οινοποσία έβρισκε πρόσφορο έδαφος, για να ακουστεί, και το τραγούδι με κανταδόρικη διάθεση.

19. Αναφέρθηκα προηγουμένως στο «Ανκόρ», που παρουσιάζεται τη φετινή περίοδο (2016–17) στο θέατρο «Άττις». Δεν ξέρω, δεν έχει και τόση σημασία ίσως, αν ο Θεόδωρος Τερζόπουλος είναι «αιρετικός» σκηνοθέτης, ένας θεατράνθρωπος sui generis. Η καταστρατήγηση του ρεαλισμού, ως μιας ακόμη πεπερασμένης φόρμουλας, πιθανότατα να συνιστά επιτακτικό αίτημα και των τωρινών καιρών. Μελετώντας ερευνητικά μέρος του έργου του και παρακολουθώντας συνεντεύξεις του, συμμερίζομαι απολύτως τη θέση του για τις ασιατικές καταβολές της δράματος[3]. Εν προκειμένω, στο εξαίρετο αυτό δρώμενο, η πάλη επί κλίνης με τα μαχαίρια ευθυγραμμίζεται με την αρχική σύλληψη της ζωής αλλά και του θεάτρου. Ως προς την πρόσληψη, καταγράφεται βαθύτατη, ζωικά ανθρώπινη, η αέναη η επιθυμία να ζητάς «κι άλλο… κι άλλο… κι άλλο»!

20. Θα μπορούσα να μιλήσω και για αρκετούς ακόμη σταθμούς αυτής της ενδιαφέρουσας πορείας. Επί παραδείγματι, για την «Εκάβη» της «Στοάς» σε σκηνοθεσία Θανάση Παπαγεωργίου, για τη σύμπραξη της σπουδαίας Λήδας Πρωτοψάλτη με το ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων στη «Φαύστα» του Μποστ, για τις υπερβατικές επιθεωρήσεις «Χαιρέτα μου τον πλάτανο» από το Θεσσαλικό Θέατρο και «Ψεκάστε, ψηφίστε, τελειώσατε» από την Ελεύθερη Σκηνή, για τους αριστοφανικούς «Όρνιθες» του 2002 με το Θύμιο Καρακατσάνη, για τους «Λαβδακίδες» από το ΔΗΠΕΘΕ Σερρών, για την Αγνή Μπάλτσα στην «Carmen», για την Άννα Συνοδινού στις «Ευμενίδες» του Αισχύλου αλλά και στον «Αγαπητικό της βοσκοπούλας» του Περεσιάδη, για το Γιώργο Μεσσάλα στο «Ημερολόγιο ενός τρελού» του Γκόγκολ, για την Κλυταιμνήστρα της Ασπασίας Παπαθανασίου στη σοφόκλεια «Ηλέκτρα», για τον Άρη Λεμπεσόπουλο στην παράσταση της σαιξπηρικής «Κωμωδίας των παρεξηγήσεων» από το ΔΗΠΕΘΕ Λαμίας, για την Άννα Βαγενά στο «Γάμο» της Βάσας Σολωμού – Ξανθάκη, για την «Ανάσα ζωής» του Ντέιβιντ Χέαρ στο Μικρό Θέατρο της Μονής Λαζαριστών, για… για… για… Ας μη συνεχίσω όμως. Εύχομαι να έχω πολύ μέλλον ακόμη. Άλλωστε παραφράζοντας το Γιώργη Παυλόπουλο[4], όπως η Ποίηση, έτσι και το Θέατρο είναι και παραμένει πάντοτε μία πόρτα ανοιχτή…

Αριστοτέλης  Αλ. Παπαγεωργίου

 Φιλόλογος – Θεατρολόγος        

[1]               Πρβλ. Ν. Παπανδρέου «Περί θεάτρου», University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1994, σελ. 15 κε.

[2]               Συνειδητά παρακάμπτω οποιαδήποτε κριτική παρατήρηση για θεατρικούς μονολόγους. Έχω ήδη αναφερθεί αλλού. Από την άλλη δεν ευτύχησα, δεν πρόλαβα, οι συγκυρίες δεν επέτρεψαν να παρακολουθήσω κάποια έργα που θα επιθυμούσα, όπως είναι «Το γλυκό πουλί της νιότης» του Τένεσι Ουίλιαμς με πρωταγωνιστικό ζεύγος το Φέρτη και τη Μερκούρη, «Τα πικρά δάκρυα της Πέτρας φον Καντ» στο «Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας», τη «Νύχτα της κουκουβάγιας», του Διαλεγμένου, το «Μάουζερ» ή τις «Βάκχες» σε σκηνοθεσία Τερζόπουλου. Πιστεύω ακόμη ότι στο ραντεβού με performances ή εναλλακτικά σκηνικά πειράματα, όπως αυτά που συχνά παρουσιάζονται στο «Bios», θα ήμουν συνεπής. Μα δεν πειράζει. Ευτυχώς πάντα υπάρχει και θα υπάρχει, όπως εύχομαι και ελπίζω, το από ’δω και πέρα…

[3]               Πρβλ. τη συνέντευξη που παραχωρεί ο δημιουργός στη Ματίνα Καλτάκη για την εφημερίδα «Lifo» της 11 – 2 – 2015. Μεταξύ άλλων επισημαίνει: «Εκεί, στους Δελφούς, το 1986, πρωτοασχολήθηκα με τις Βάκχες, παράσταση που σημάδεψε έκτοτε την πορεία μου. Μ’ αυτήν ιδρύεται το Άττις, η ομάδα μου, στεριώνει και δίνει πάνω από 300 παραστάσεις σε όλον τον κόσμο. Ήταν και οικονομική η επιτυχία της, που επέτρεψε να συνεχίσω την έρευνά μου πάνω στο διονυσιακό ζήτημα. Γιατί από τότε ξεκινώ να δουλεύω τη μέθοδό μου, που ολοκληρώνεται τώρα με την έκδοση του βιβλίου μου Η επιστροφή του Διονύσου. Βασίστηκα σε κάποιες υποψίες που είχα για την ενέργεια του ανθρωπίνου σώματος. Θυμόμουν, ακόμη, μια κουβέντα που άκουσα κάποτε από τον Κουν: η τραγωδία έχει σχέση με την Ασία, όχι με την Ευρώπη, κι εμείς είμαστε Ανατολίτες. Δειλά-δειλά, μελετώντας την παράδοσή μας και συγκρίνοντάς τη με τις ανατολικές, διαπίστωσα σχέσεις που με εντυπωσίασαν. Για παράδειγμα, υπάρχουν σχέσεις μεταξύ εικονογραφήσεων σε αρχαιοελληνικά αγγεία και της ζωγραφικής του Τμώλου, μεταξύ Καζιμίρ και Αφγανιστάν. Από κει κατάγονται οι γωνιώδεις κινήσεις ποδιών και χεριών που υιοθέτησα στην κίνηση των ηθοποιών»[…] «Εκείνες οι πρώτες Βάκχες χτυπήθηκαν απ’ όλους τους «δικούς» μας (από τον Γεωργουσόπουλο, μεταξύ άλλων γνωστών ακαδημαϊκών και ανθρώπων του Τύπου). Είπαν «Μα, αυτός δεν είναι ελληνικός τρόπος!». Δηλαδή, συνέβη το εξής παράδοξο: δεν αναγνωρίστηκε ελληνικό κάτι που δεν παρέπεμπε στο Σεμινάριο του Μαξ Ράινχαρντ και τις ερμηνευτικές απόψεις του κεντροευρωπαϊκού κλασικισμού, πάνω στις οποίες βασίστηκε η προσέγγισή μας της τραγωδίας τον 20^ο αι. Όλοι αιφνιδιάστηκαν από την ακραία σωματικότητα. Αλλά με υποστήριξαν σημαντικοί ξένοι, ο Χάινερ Μίλερ, ο Ρόμπερτ Γουίλσον, που είχαν έρθει εκείνο το καλοκαίρι στους Δελφούς. Το ωραίο ξέρεις ποιο είναι; Δύο χρόνια αργότερα, ανασκαφές στη Θήβα φέρνουν στο φως δύο τεράστια αγγεία, εικονογραφημένα με τις Βάκχες, οι οποίες κάθονται όπως τις είχα εγώ στην παράστασή μου, με γωνιώδη τοποθέτηση χεριών και ποδιών! Έχω στο αρχείο μου μια ανακοίνωση στο «Βήμα» από τότε, όπου ο αρχαιολόγος αναγνωρίζει στη στάση των Βακχών την καταγωγή από την Ανατολή. Τότε έστειλα μια επιστολή με τις ευχαριστίες μου στους αρχαιολόγους που επιβεβαίωσαν την εργασία μου».

[4]              Γ. Παυλόπουλος «Τα αντικλείδια», Ομώνυμη ποιητική συλλογή, Στιγμή, Αθήνα 1988.