“Φωτογραφήματα” εγκαίνια έκθεσης Βασίλη Καρκατσέλη. Θεσσαλονίκη, Παρασκευή 3 Νοεμβρίου
ΜΙΑ ΔΙΠΛΗ ΕΚΘΕΣΗ AYTH THN ΠΑΡΑΣKEYH
Την ίδια ημέρα που εγκαινιάζουμε το χώρο ΑΘΩΝΟΣ ART SPACE
(Παπαμάρκου 25 – Πλατεία Άθωνος, Θεσσαλονίκη, THL. 6942 860 890)
το βραδάκι της Παρασκευής 3 Νοεμβρίου, ακριβώς απέναντι,
στο Ίδρυμα Πολιτισμού Τάσου Φάλκου Αρβανιτάκη & Τιτίκας Αρβανιτάκη “ΥΔΡΙΑ”
(Παπαμάρκου 28 – Πλατεία Άθωνος, Θεσσαλονίκη, τηλ 2310-221289)
οι φίλοι μας έχουν την ευκαιρία να δουν μία παράλληλη δραστηριότητα του ίδιου καλλιτέχνη χαρακτικά του οποίου θα παρουσιάζουμε.
Πρόκειται για τα εγκαίνια της έκθεσης του Βασίλη Καρκατσέλη
με τίτλο «ΦΩΤΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ».
Στην έκθεση θα παρουσιαστούν για πρώτη φορά στο κοινό πειραματικά έργα, από τη δεκαετία του 1990.
Τα έργα παρουσιάζονται σε μικρές ενότητες για τη συγχρονία, για την προσθήκη τρίτης διάστασης στις φωτογραφίες, την κατάργηση ή διεύρυνση του ορθογώνιου φωτογραφικού κάδρου, την ένταξη της αφής στην απόλαυση ενός φωτογραφικού έργου, την προσπάθεια δημιουργίας χαοτικών πεδίων, καθώς ένα, το πλέον πρόσφατο, που θα καταδείξει αντιθετικά τη δύναμη και τις διαφοροποιήσεις των ερευνών εκείνης της εποχής.
Τα «φωτογραφήματα» είναι έργα που δημιουργούνται από φωτογραφίες ή στηρίζονται σε αυτές, αλλά δεν τις λες και φωτογραφίες, μια και ξεπερνούν κατά πολύ το αποδεκτό από τους φωτογράφους (ιδιαίτερα εκείνη την εποχή) για το τι μπορεί να περιλαμβάνει/νεται, για πως πρέπει να μοιάζει ή να εκτίθεται μία φωτογραφία και κυρίως για το πότε σταματά η δημιουργία μίας φωτογραφικής εικόνας (την ώρα του ‘κλικ’, της επεξεργασίας, της εκτύπωσης ή μήπως συνεχίζει και μετά από αυτά τα πρωταρχικά στάδια;).
Η έκθεση είναι αφιερωμένη στη μνήμη του Σταύρου Δαγτζίδη, που πρώτος αυτός πίστεψε σε αυτό το υλικό, έσκυψε επάνω του και δούλεψε με το δημιουργό τους χρόνια στο συμμάζεμα όλων αυτών των εργασιών, τότε χύμα και διάσπαρτων παντού στο χαοτικό εργαστήριο της οδού Καραϊσκάκη, τις κατέγραψε και βοήθησε να μπουν, όσες προλάβανε, σε μία σειρά.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟ
ΒΑΣΙΛΗ ΚΑΡΚΑΤΣΕΛΗ
«Η φωτογραφία δε μπορεί να είναι αυτή.
Η δική μου θα διαφέρει.
Αυτοί από εκεί και εμείς από εδώ.
Δε θα αφήσω τη φωτογραφία
να πεθάνει στο κάδρο της, αταξίδευτη.
Θα είναι κρίμα να μη χάσει το σώμα της
από τα δικά μας χάδια και μαχαιριές.
Η φωτογραφία μου
να μετατραπεί σε άγραφτα ερωτηματικά
του ελάχιστου κενού.
Η φαντασία δεν πρέπει να ευνουχιστεί.
Αυτή θα είναι η δική μας μαρτυρία
για τα συμβάντα των καιρών μας.
Η πολιορκία του ελάχιστου
σαν αντίσταση στην καταστροφή του όλου.»
Σ αυτόν τον κόσμο που αλλάζει συνέχεια, η φωτογραφία, η έσχατη των εικαστικών τεχνών, θα ήταν μάταιο να περιμένουμε να μείνει ανέπαφη, να μείνει φυλακισμένη στα κάδρα των μουσείων, με μοναδικό της σκοπό να διαφυλάττει και όχι να γράφει την ιστορία.
Στην εποχή μας, γκαλερί, μουσεία, κέντρα σύγχρονης τέχνης και πολλοί άλλοι φορείς, στην Ελλάδα και το εξωτερικό, όλο και συχνότερα, ασχολούνται με δημιουργούς που είδαν τη φωτογραφία σαν κάτι πολύ περισσότερο από μία αντανάκλαση της πραγματικότητας, τυπωμένη σε δυσδιάστατο χαρτί (συνήθως έως 30Χ40 εκατοστά) και παρουσιάζουν δημιουργούς που συνεχίζουν να αναρωτιούνται για το πνεύμα που μπορεί να φέρει αυτή η ξεχωριστή μορφή έκφρασης και εμπειρίας, και εργάζονται προς την κατεύθυνση της διερεύνησης των περιοχών της φωτογραφίας πέραν της φωτογραφίας.
Ένας τέτοιος δημιουργός που ασχολήθηκε και συνεχίζει να ασχολείται με το πνεύμα και το σώμα μιας νέας εκδοχής της φωτογραφίας, τεμαχισμένης σε πολυεπίπεδες και αλληλοσυμπληρούμενες εκδοχές, που ίσως της προσέθεταν νέες δυνατότητες, για ένα νέο χώρο και ένα νέο χρόνο εντός τους, είναι ο Βασίλης Καρκατσέλης.
Πρόκειται για ένα δημιουργό, που από την αρχή είδε τη φωτογραφία σαν κάποιο εκφραστικό μέσον με πολλές δυνατότητες, αρκεί να έβρισκε τη δύναμη να βαδίσει πέραν των δεσμών που της επέβαλε ο συρμός, πέραν της καταγραφής, πέραν του τεκμηρίου, πέραν του ντοκουμέντου. Πρόκειται για ένα δημιουργό, που συνειδητά και συνε-χώς κινείται εκτός των ορίων του μέσου, ψάχνοντας το μονοπάτι που θα οδηγήσει τη φωτογραφία από την αναγκαιότητα στην ελευθερία της, διερευνώντας τους τρόπους οι οποίοι θα ανοίξουν τους ορίζοντες της ελευθερίας του φωτογράφου, του δημιουργού που σε κάποιο κοντινό μέλλον, δεν θα είναι υποχρεωμένος να ακολουθεί νόρμες.
Από το 1980 ακόμη, τον απασχολεί το:
«τι γίνεται, το τι παράγεται από αυτό το μέσο, το πώς και ποιά ερωτήματα μπορεί αυτή (η φωτογραφία) να υποβάλει, το τι μπορεί να είναι η φωτογραφία σήμερα, ποιο το σώμα της.»
«Τι φωτογραφίζει αυτή η νέα φωτογραφία; » αναρωτιέται συνεχώς.
«Που αρχίζει και που σταματά η δημιουργία της; Από που και μέχρι που εμπλέκεται ο δημιουργός; Ποια μπορεί να είναι η άποψή μας για το τι μπορεί και πως, να μιλήσει η φωτογραφία, ώστε να κανονίσουμε την πορεία μας πριν τη λήψη, και μέχρι που θα της επιτρέψουμε να φτάσει μετά την λήψη, μετά την εκτύπωσή της στο χαρτί, γιατί όχι και πολύ αργότερα; Που τελειώνει η πράξη του να κάνεις φωτογραφία;»
Για να απαντήσει μόνος του : «Πουθενά, δε μπορεί να υπάρχει τέλος στην ενασχόληση με αυτήν.»
Και ξέρει καλά τι λέει.
Σε ένα από τα γραπτά του διαβάζουμε:
Δε θα αφήσω τη φωτογραφία
να πεθάνει στο κάδρο της, αταξίδευτη.
Αφού μελέτησε την κλασσική φωτογραφία του κάδρου, δεν στάθηκε καθόλου εκεί. Βάδισε συνειδητά πέραν αυτής, την ξεπέρασε, λες και δεν έτρεφε καθόλου σεβασμό απέναντι στα μέχρις τότε θέσφατα του μέσου που διδάχτηκε και με επιμονή δίδαξε. Δεν αποδέχθηκε το τέλος της φωτογραφίας και αγωνίστηκε για να καταργηθούν οι όποιες συμβάσεις είχαν μέχρι τότε παγιωθεί και οι δεσμοφύλακες του μέσου τις απαιτούσαν σε κάθε δημόσια παρουσία του. Ξαναδημιούργησε με τις συνθέσεις του και τις δημόσιες παρεμβάσεις του την αίσθηση μιας νέας ελευθερίας για τη φωτογραφία και την τέχνη. Αδιαφορώντας για την παράδοση και την κλασσική ομορφιά, μας οδήγησε με τα ανοικτά σαν ημιτελή έργα του, σε μία νέα, πολύ πιο σύνθετη αντίληψη για τη σχέση του δημιουργού με το κοινό και αντίστροφα.
Ήταν δύσκολα χρόνια για τη φωτογραφία η δεκαετία του 80, αφόρητα χρόνια. Ο κόσμος της μεταπολίτευσης ήταν σε αναβρασμό, αλλά στο χώρο βαριά κουρτίνα. Δεν είναι μόνο το γεγονός ότι η Αγορά εκείνη την εποχή, είναι απούσα. Δεν είναι ότι αυτοί που θα έπρεπε να γράψουν για αυτή τη φωτογραφική αναγέννηση, οι δήθεν ειδικοί, ήταν παντελώς αδιάβαστοι, είναι και το γεγονός ότι και αυτοί που ασχολούνταν με τη δημιουργική φωτογραφία ήταν άνθρωποι περιορισμένης άποψης για το τι μπορεί να είναι και να κάνει αυτή η νέα φωτογραφία. Και φυσικά να μην ξεχνάμε το δράμα, της από τα παραπάνω απορρέουσας κατάστασης, της έλλειψης διαλόγου δηλ. γύρω από την πειραματική φωτογραφία.
Σήμερα, τίποτε δε μπορεί να είναι στον κόσμο της Ελληνικής φωτογραφίας ίδιο, όπως ήταν πριν είκοσι χρόνια, πριν τα πειράματα του ΒΚ.
Μία από τις κατευθύνσεις που τον απασχόλησαν και τον απασχολεί ακόμη, είναι οι τυπωμένες φωτογραφίες που κόπηκαν σε λουρίδες και στη συνέχεια, με διάφορους τρόπους και τεχνικές, πλέχτηκαν ξανά για να μας δώσουν νέα πολυδύναμα έργα, με νέα σάρκα / σώμα, νέους χρόνους, νέα αφήγηση, νέες δυνατότητες ανάγνωσης και συμμετοχής, και όχι μόνο της αφής. «Τα πλεχτά του.»
Η αρχή των «Πλεγμένων Φωτογραφιών» του Βασίλη Καρκατσέλη, βρίσκεται στα κολλάζ της δεκαετίας του 1970. Απ αυτά ξεκινά το ταξίδι του για τη ‘Μεταφωτογραφία’, για τη συνύπαρξη διαφορετικών τόπων και χρόνων στο ίδιο κάδρο. Από εκεί ξεκινά, για να περάσει στις αποδομήσεις, τις συσκευασίες και στις ασπρόμαυρες ή έγχρωμες, μεγάλες ή μικρές λωρίδες, των «Α-συν-εχών Τοπίων» του, λουρίδες από φωτογραφίες, κομμένες και κρεμασμένες κάθετα μέσα στον χώρο, για να καταλήξει στα σημερινά πιο σύνθετα «πλεχτά» του, αυτά που συντελούνται από τις κάθετες και οριζόντιες πλεγμένες του λουρίδες από “αποδομημένες” φωτογραφίες.
Αισθάνεται ότι έχει την υποχρέωση να πειράξει το σώμα της εικόνας που με τόσο κόπο έκανε, να αποδομήσει τη μορφή της, να σπείρει απόπειρες ρήξεων και ανατροπών, να γεμίσει τον τόπο σχέδια, γνώμες, πειράματα, γούστα και στυλ για μία καινούργια μορφή, μία καινούργια γλώσσα έκφρασης, ένα καινούργιο “ωραίο”, μία καινούργια συνείδηση.
Ίσως η αρχή να έγινε με το λιώσιμο των τυπωμένων φωτογραφιών σε διάφορα χημικά ή με τις ασκήσεις χαρτοκοπτικής.
Βέβαια η τεράστια τοιχογραφία με τα 2500 πορτραίτα για το κλιμακοστάσιο του Δημαρχείου του Δήμου Συκεών, δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, εξ αιτίας των αλλαγών της δημοτικής αρχής που έφεραν οι εκλογές, αλλά η ιδέα της συνύπαρξης ανθρώπων και ομάδων που στην πραγματική ζωή δεν βρέθηκαν ποτέ μαζί, βρισκόταν κι όλας στο τραπέζι.
Το ίδιο δεν τον σταματούν τα τμήματα έργων που κλάπηκαν από εραστές του γυμνού, από τις μεγάλες λωρίδες που εκτίθονταν κρεμασμένες στον υπαίθριο χώρο του φεστιβάλ, κατά τη διάρκεια του RIVER PARTY το 1993, στο Νεστόριο της Καστοριάς.
Οι λωρίδες συνεχίζονται με τη μορφή κρεμασμένων εξαπτέρυγων υπό μεταφορά, εντός των ορίων της έκθεσης και στο πολυμορφικό δρώμενο του Φωτογραφικού Κέντρου Θεσσαλονίκης (ΦΚΘ), το 1998, με το όνομα «Clock plus photo» στο πλαίσιο των πειραματισμών της ομάδας “Φωτόδραμα”.
Τελικά, οι λωρίδες θα πάρουν την τελική τους μορφή, στην έκθεση Φωτογραφίας που έδειξε το 1996 στο Ινστιτούτο Goethe Θεσσαλο-νίκης με τίτλο «Τοπίων Α-συνέχεια» και σαν εξέλιξη, στην εργασία του «Αγ. Δημητρίου», μια έκθεση στην Αίθουσα της Εταιρίας Τέχνη, στο Κιλκίς, πάλι με ασπρόμαυρες λωρίδες κρεμασμένες, με φωτογραφίες από διάφορες περιοχές της Ελλάδος, όπως Λιανοκλάδι, Λιτόχωρο κ.α.
Στην συνέχεια, για να μπορέσει να συνεχίσει το πειραματικό του “ανα-κάτεμα”, εγκαταλείπει τις πολύ μεγάλες φαρδιές λωρίδες και πειραμα-τίζεται σε επίπεδο μακέτας, με έργα που θα ήθελε να γεμίσουν δεκάμε-τρους τοίχους. Δημιουργεί μικρές συνθέσεις από πολλά αρνητικά σε ένα, με «κομμένα» τυπώματα, σε ενιαίο κάδρο, που όμως πρόθεσή του ήταν, τα έργα αυτά να γίνουν κάποια στιγμή γιγάντια και να γεμίσουν κοινόχρηστους χώρους. Είναι η εποχή που η Θεσσαλονίκη παίζει το ρόλο της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης και με τα έργα αυτά ο δημιουργός κριτικάρει την πολιτική που προωθεί το ΥΠΠΟ, ενώ δεν αφήνει ήσυχα και τα πολιτικά κόμματα, που περί άλλων τυρβάζουν. Με τις «πισίνες», ένα δείγμα επίδειξης απόκτησης πλού-του της εποχής από τα νέα τζάκια, κριτικάρει τον μικροαστό που κρύ-βει ο καθένας μέσα μας, τον επίπλαστο ευδαιμονισμό, την κυριαρχία του outlook, ενώ παράλληλα αρχίζει να τα υπονομεύει ανοίγοντας τρύ-πες στην επιφάνειά τους (πυροβολώντας τα).
“Ο καθένας μπορεί να δει ότι θέλει” λέει σ αυτούς που τον ρωτούν.
Το ίδιο διάστημα που δουλεύει πάνω σ αυτές τις συνθέσεις, διαπιστώνει ότι και ο εικαστικός Λουκάς Σαμαράς στη Νέα Υόρκη έχει δουλέψει πάνω σε μία μονοδιάστατη φυσικά, αλλά με παρεμφερή επιφανειακά εικόνα του έργου, και έτσι ένα μέρος της ενότητας που ερευνά τη δημιουργία ψευδούς ταυτοχώρου, την ονομάζει «Hommage a Lukas Samaras», προς τιμήν του. Όλα είναι γραμμικές χρωματιστές φωτογραφικές ενότητες, μέσα σε κάδρο, διαστάσεων από 13Χ18 έως 50Χ60 εκ. περίπου.
Με την επιστροφή του από το εξωτερικό (Βραζιλία), η γραμμική ενότητα, πολυ-διασπάται, καταστρέφεται ξανά και το έργο του ζητά περισσότερο χώρο μέσω του εσωτερικού ρυθμού του. Τα έργα του γίνονται αιθέρια σαν να χορεύουν, να πετούν, πολλές φορές διάφορα τμήματα της εικόνας μένουν μεταξύ τους ασύνδετα, και άλλες φορές ανοιγοκλείνουν σαν ακορντεόν.
Γύρω στο 1995, τον απασχολεί και η επικάλυψη τμημάτων της εικόνας. Δεν του αρκεί η παράθεση λουρίδων από ξεχωριστά αρνητικά. Ψάχνει το πλέξιμο κάθετων και οριζόντιων λουρίδων και ταυτόχρονα διερευνά ένα παλαιότερο πρόβλημα, αυτό της συσσώρευσης φωτογραφιών ή τμημάτων αυτών.
Τα Πλεχτά
Πριν ασχοληθεί με τα μεγάλων διαστάσεων πλεχτά, δοκιμάζει συνθέσεις με περίεργα κοψίματα, χωρίς να είναι δομημένα, τυχαία. Μεγάλες φαρδιές λωρίδες, προστίθενται και αφαιρούνται, με μερική κάλυψη, κάθετα ή διαγώνια endless, άσπρο-μαύρο. Είναι τα έργα που είδαμε για πρώτη φορά στο Bar “Vertigo” (1997), στη «Δεύτερη Βραδιά για το Χάος στην Τέχνη», και σε προβολή (συνοδευόταν από μουσική και θεατρικά δρώμενα) και σε φυσική μορφή με χειροποίητη κορνίζα από υλικά ανακύκλωσης, που αντί για τζάμι είχε εξωτερικά για προστασία νάιλον, μεγέθους 50Χ60εκ.
Την ίδια σχεδόν εποχή με την έκθεση, έχει ολοκληρώσει κι όλας σε πλεχτό τα ‘Χαοτικό Εννεάπτυχο’ και ‘Χαοτικό δωδεκάπτυχο’, έργα που σε μία τους πρώτη μορφή είχαμε δει στην «Πρώτη», αλλά στην τελική τους μορφή, θα δούμε στην «Τρίτη Βραδιά για το Χάος», ένα χρόνο αργότερα. Πρόκειται για τα πρώτα πειράματα δημιουργίας τυχαίων εικόνων. Πρόκειται για συνθέσεις κομματιών από φωτογραφίες, που τοποθετεί / πλέκει ανάποδα ο δημιουργός τους δίχως να βλέπει το αποτέλεσμα της τυχαίας αυτής διασταύρωσης.
Το ίδιο διάστημα στο εργαστήριο ολοκληρώνει τις συνθέσεις που ονομάζει «Hommage a Braque», μεγέθους 13Χ18εκ., τα πρώτα καθαρά και συνειδητά κυβιστικά πλεχτά. Πλέκει, στα πρότυπα του κυβισμού, τα πορτραίτα των προσώπων, χρησιμοποιώντας μόνον φωτογραφίες του ίδιου ανθρώπου ή τα πορτρέτα συγγενών προς το άτομο φωτογραφίες, δίνοντας έτσι τις πολλές και ταυτόχρονες όψεις του καθένα μας στον τόπο και στο χρόνο.
Συνεχίζει να πειραματίζεται και να δοκιμάζει, κόβοντας, προσθέτοντας και αφαιρώντας για να φτάσει στους «Χάρτες», που δεν τον ικανοποιούν , στις μικρές ατομικές «Πισίνες», του «Cheap Photo» (1997), για να επακολουθήσουν τα μεγάλα πλεχτά, αργά – αργά, σχεδόν βασανιστικά..
Έτσι ξεκινά την σειρά των χαοτικά οργανωμένων έργων που ήταν αφιερωμένη στον Κώστα Βάρναλη με το όνομα «Το Φως που δεν Καίει», επιτέλους μεγάλων διαστάσεων, μεγέθους περίπου 300Χ200 εκ., «Το πορτραίτο της Νίκης», το όποιο δουλεύει με δυο διαφορετικές ασπρόμαυρες φωτογραφίες και «Τα Μήλα Των Εσπερίδων» (1998), που προκύπτουν μέσα από την αλληλοσύνθεση. Πρόκειται για μεγάλων διαστάσεων συνθέσεις τις οποίες δουλεύει πολύ προσεκτικά και με κάθε λεπτομέρεια. Τις χαρακτηρίζουν το σχήμα των μεγάλων δένδρων και τα κόκκινα πεσμένα μήλα στο έδαφος.
Έτσι σιγά-σιγά, φτάνει στις μετά το 2000 συνθέσεις/εγκαταστάσεις του, όπως το «Προσκύνημα για το πολύτιμο νερό», το σύνθετο με χώρο και χρόνο «Για την πίστη», το «Αυτό δεν είναι ένα ψάρι / Hommage a Rene Magritte», (2008), τα «Αυστηρώς Ακατάλληλα» του 2008, και όλα τα υπόλοιπα κατοπινά και σημερινά «πλεχτά».
Είναι φανερή η εξέλιξη του Β.Κ., από το αρχικό παιγνίδι με το κολλάζ και τις μακριές φαρδιές ισοπαχείς ή όχι λωρίδες, στο κυβιστικό κολλάζ και από εκεί στα χαοτικά ή εικονιστικά πλεχτά. Τα διαφορετικά στάδια εξέλιξης της δουλειάς του, ορίζονται από τα εκ των υστέρων τοποθετημένα σήματα αναγνώρισης κάποιων σταθμών σε αυτή την πορεία μέσα στις δεκαετίες της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Η πραγματική τους όμως διαδρομή, εξέλιξη και διάσταση είναι κάποιες φορές τελείως αφανής και την ξεχωρίζουμε μόνο από τα θεωρητικά του κείμενα και τα ημερολόγια εργασίας. Κάποιες φορές τα όρια γίνονται φανερά εκ των υστέρων γιατί είναι δυσδιάκριτα την ώρα της δημιουργίας τους, καθώς είναι αποτέλεσμα ερωτημάτων σκέψης, πειραμάτων και ερευνών που απλώνονται βαθιά μέσα στο χρόνο.
Ο Β.Κ. με συνέπεια κτίζει το “διαταραγμένο” του φωτογραφικό είναι.
Τους κανόνες τους ξέρει καλά και επεμβαίνει με τρόπο ρηξικέλευθο και αποφασιστικό, διαλύοντας όχι μόνο την έννοια της φωτογραφίας, αλλά και του κάδρου. Οι συνθέσεις του σπάνε και καταργούν το κάδρο, δίνοντας την εντύπωση ότι κολυμπούν στο χώρο και το χρόνο. Διαλύει το πρωτογενές του υλικό, και ψαλιδίζοντας το, το ανασυνθέτει κινούμενος στα όρια της φωτογραφίας και της « μη –φωτογραφίας», σε τέτοιο βαθμό, που πάρα πολλοί θα τον κατηγορήσουν ότι αυτό δεν είναι φωτογραφία. Αλλά αυτόν δεν τον νοιάζει.
Ο όρος «Φωτογραφήματα», που έθεσε από το 1990 ακόμη, τον υπερκαλύπτει.
Σταύρος Δαγτζίδης
Δεκέμβριος 2008
ΚΑΡΚΑΤΣΕΛΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ – ΣΥΝΤΟΜΟ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ
Γεννήθηκε στο Παλαιό Φάληρο Αττικής το 1952.
Έχει παρουσιάσει τη χαρακτική και ζωγραφική του εργασία σε 13 ατομικές και πάνω από 50 ομαδικές εκθέσεις, σε Ελλάδα και εξωτερικό. Ομοίως, τη φωτογραφική του εργασία παρουσίασε σε 33 ατομικές και πάνω από 100 ομαδικές.
Εκδόθηκαν διάφορα έντυπα με κείμενα, δοκίμια, μονογραφίες, ποίηση, χαρακτικά και φωτογραφίες του. Αρθρογράφησε μακροχρόνια σε διάφορα έντυπα και περιοδικά τέχνης.
Διετέλεσε Μέλος της Συμβουλευτικής Επιτροπής του Μουσείου Φωτογραφίας της Θεσσαλονίκης.
Μεταξύ άλλων το 1984 ιδρύει τη Φωτογραφική Ομάδα Τριανδρίας, γνωστή σε όλους σήμερα, σα Φωτογραφικό Κέντρο Θεσσαλονίκης και είναι Πρόεδρος της Καλλιτεχνικής του Επιτροπής.
Μέλος διάφορων δραστήριων καλλιτεχνικών ομάδων, εργάζεται για τη διάδραση των τεχνών. Διδάσκει το αντικείμενό του παντού όπου του ζητηθεί.
Τον απασχολεί τόσο η παραδοσιακή αντίληψη για την τέχνη, όσο και το ταξίδι της πέραν των ορίων.
Παρουσίασε την πρόσφατη εργασία του σε πολλούς χώρους και θεσμούς, και ανάμεσά τους στο Γαλλικό Salon, στο Βελιγράδι, τις Βρυξέλες, το Δουβλίνο, το Μεξικό, το Περού, την Ισπανία, Σερβία, Κροατία, Κίνα, στην Κωνσταντινούπολη και Σουηδία πολλαπλώς, τις Φωτογραφικές Ημέρες του Κάουνας στη Λιθουανία, στο ¨Ευρωπαίοι Δημιουργοί¨ στο Lotz της Πολωνίας, το Ουγγρικό Μουσείο Φωτογραφίας, τα Φεστιβάλ Marigrafia και Photovakation της Βουλγαρίας, την Biennale του Άμστερνταμ, την Phodar Bienniale, τη Φωτογραφική Συγκυρία και τη PHOTOBIENNALE, το Ίδρυμα Τσιχριτζή, το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, το Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών του ΑΠΘ, το Μουσείο Ύδρευσης Θεσσαλονίκης, το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, το Μουσείο Λαϊκών Οργάνων Θεσσαλονίκης, το Λαογραφικό Μουσείο της Ξάνθης, την 1η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης και φυσικά, σε πολλούς άλλους εξωθεσμικούς χώρους.
