ΟΙ ΑΔΕΛΦΟΙ Μανάκια δεν είναι οι πρώτοι οπερατέρ στα Βαλκάνια. Προηγήθηκαν οι Έλληνες της Κωνσταντινούπολης και διάφοροι άλλοι Βαλκάνιοι οπερατέρ κινηματογραφικών επικαίρων που δούλευαν για λογαριασμό των γαλλικών εταιριών «Λιμιέρ», «Πατέ», «Γκομόν», κ.ά. Οι αδελφοί Μανάκια, όμως, είναι οι πρώτοι κινηματογραφιστές των Βαλκανίων. Ξεκίνησαν και αυτοί, όπως όλοι οι πρωτοπόροι του κινηματογράφου, ως φωτογράφοι, που επεδίωκαν με την κινηματογραφική μηχανή να ζωντανέψουν τη φωτογραφία.
Στα πρώτα χρόνια του αιώνα, στην ορεινή Πίνδο, στα Γιάννενα και μετά στο Μοναστήρι (Bitola), χρησιμοποιούσαν τη φωτογραφική μηχανή ως επαγγελματικό εργαλείο και την κινηματογραφική ως καταγραφέα της «ζωής εν κινήσει». Παρακολουθώντας το υλικό που έχει διασωθεί από εκείνη την περίοδο, είναι να απορεί κανείς πως οι αδελφοί Μανάκια, διανοήθηκαν να απαθανατίσουν δραστηριότητες της καθημερινής ζωής που δεν εμπίπτουν στη χρηστική δυνατότητα ενός υλικού – που δεν είναι δηλαδή εμπορικά εκμεταλλεύσιμο. Από την άλλη μεριά, αν προσεγγίσει κανείς το υλικό αυτό προσεκτικότερα, ανακαλύπτει σιγά-σιγά τα στοιχεία εκείνα που το καθιστούν μοναδικό ως προς τις δυνατότητες που προσφέρει για ποικίλες και σημαντικές επισημάνσεις. Στα πρώτα θέματα συγκαταλέγονται οι «υφάντρες», το «υπαίθριο σχολείο» και ο «βλάχικος γάμος». Εκ πρώτης όψεως, αυτές οι σύντομες ταινίες εντυπωσιάζουν, τόσο για τη διαύγεια της εικόνας όσο και για τον τρόπο που απεικονίζουν τα δρώμενα.
Στις «υφάντρες» έχουμε ένα γενικό πλάνο με τη μηχανή ακίνητη που δείχνει μερικές γυναίκες στον αυλόγυρο ενός σπιτιού του χωριού Αβδέλλα της Πίνδου, να χειρίζονται τα εργαλεία με τα οποία ξεμπλέκουν το μαλλί και να φτιάχνουν κουβάρια από νήματα. Έχουμε έτσι την καταγραφή των εργαλείων που χρησιμοποιούσαν εκείνη την εποχή, αλλά και τον τρόπο χειρισμού τους.
Έχουμε επίσης, τον αριθμό των γυναικών που όφειλαν να απασχοληθούν σ’ αυτή την εργασία, το ντύσιμο και το ρόλο της καθεμιάς από αυτές. Στο «σχολείο» βλέπουμε τον μεγάλο σχετικά αριθμό των παιδιών που απαρτίζουν την τάξη, το ενιαίο ντύσιμο τους, την προσευχή του κάνουν πριν καθήσουν στους πάγκους και, το κυριότερο: το μάθημα που διεξάγεται στο ύπαιθρο, πράγμα που σημαίνει ότι θα πρέπει να είναι προχωρημένη άνοιξη ή καλοκαίρι, γιατί τον χειμώνα οι κλιματολογικές συνθήκες δεν επιτρέπουν τέτοιες δραστηριότητες σε ανοικτό χώρο. Από αυτό συμπεραίνουμε ότι στο χώρο δεν υπάρχει σχολικό κτίριο και ότι δεν χρησιμοποιείται ούτε η εκκλησία για τον σκοπό αυτό τους χειμωνιάτικους μήνες. Στο «βλάχικο γάμο» παρακολουθούμε, χάρη στην εκπληκτική, για την εποχή της, ποικιλία επιλογής της οπτικής γωνίας, όλη τη διαδικασία του γαμήλιου γλεντιού.
Λίγα χρόνια αργότερα έχουμε ένα μοναδικό ντοκουμέντο που θα μπορούσαμε να εντάξουμε στη λογική των κινηματογραφικών επικαίρων. Λογική που εξαντλούσε σχεδόν τα θέματα της στις παρελάσεις, τις στέψεις, τους γάμους των βασιλέων και τις κηδείες. Πρόκειται για την επίσκεψη του προτελευταίου σουλτάνου της Οθωμανικής αυτοκρατορίας στη Θεσσαλονίκη και το Μοναστήρι το 1911, ένα μόλις χρόνο πριν από την έναρξη του Α’ Βαλκανικού Πολέμου. Κάτω από τεράστιες αψίδες παρελαύνουν, προς τιμήν του σουλτάνου, αντιπροσωπευτικά τμήματα του πληθυσμού των δύο μακεδονικών πόλεων.
Το πρωτόκολλο της παρέλασης αποκαλύπτει, σύμφωνα πάντα με τις τουρκικές αρχές, την ιεράρχηση των εθνοτήτων, το ντύσιμο, τα εξαρτήματα που κάθε τμήμα μεταφέρει (λάβαρα, σημαίες ή και μουσικά όργανα που παιανίζουν) αλλά και την εικόνα εκείνων που παρακολουθούν την παρέλαση από τα πεζοδρόμια. Πρόκειται δηλαδή για πληροφορίες που δεν αναφέρονται απλώς στο ιστορικό γεγονός αλλά στην πληθυσμιακή σύνθεση των δύο πόλεων. Ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τη Θεσσαλονίκη, γνωρίζοντας την κοινωνική διαστρωμάτωση και τις εθνολογικές ιδιομορφίες του πληθυσμού της, το υλικό των αδελφών Μανάκια αποτελεί μοναδικό τεκμήριο ευρύτερης ιστορικής σημασίας. Ωστόσο, εκείνο που εντυπωσιάζει είναι η ποικιλία των λήψεων και κυρίως η εμμονή στις λεπτομέρειες των παρελάσεων οι οποίες συνθέτουν τη μοναδικότητα αυτού του υλικού.
